Charles Dickens sagt in einer Notiz, die mir jetzt vorliegt, in Anspielung auf eine Untersuchung, die ich einmal über den Mechanismus von „Barnaby Rudge“ gemacht habe: „Übrigens, ist Ihnen bekannt, dass Godwin seinen ‚Caleb Williams‘ rückwärts geschrieben hat? Er verwickelte seinen Helden erst in ein Netz von Schwierigkeiten, das den zweiten Band bildete, und suchte dann für den ersten nach einer Art, das Geschehene zu erklären.“
Ich kann nicht glauben, dass dies die genaue Vorgehensweise Godwins war – und in der Tat stimmt das, was er selbst zugibt, nicht ganz mit der Idee von Mr. Dickens überein -, aber der Autor von „Caleb Williams“ war ein zu guter Künstler, um nicht den Vorteil zu erkennen, der sich aus einem zumindest einigermaßen ähnlichen Verfahren ergibt. Nichts ist klarer, als dass jede Handlung, die diesen Namen verdient, bis zu ihrer Auflösung ausgearbeitet werden muss, bevor man etwas mit der Feder versucht. Nur wenn wir die Auflösung ständig vor Augen haben, können wir einer Handlung den unentbehrlichen Hauch von Konsequenz oder Kausalität verleihen, indem wir die Ereignisse und vor allem den Ton an allen Stellen auf die Entwicklung der Absicht ausrichten.
Ein radikaler Fehler liegt meines Erachtens in der üblichen Art, eine Geschichte zu konstruieren. Entweder gibt die Geschichte eine These vor – oder sie wird durch ein Ereignis des Tages nahegelegt – oder der Autor macht sich im besten Fall an die Arbeit, markante Ereignisse zu kombinieren, die lediglich die Grundlage seiner Erzählung bilden, wobei er in der Regel darauf bedacht ist, mit Beschreibungen, Dialogen oder autobiografischen Kommentaren die Lücken auszufüllen, die sich von Seite zu Seite in Bezug auf Fakten oder Handlung auftun.
Ich ziehe es vor, mit der Betrachtung einer Wirkung zu beginnen. Die Originalität immer im Auge behaltend – denn wer es wagt, auf eine so offensichtliche und so leicht erreichbare Quelle des Interesses zu verzichten, betrügt sich selbst – sage ich mir zunächst: „Welchen der zahllosen Effekte oder Eindrücke, für die das Herz, der Verstand oder (allgemeiner) die Seele empfänglich ist, soll ich bei dieser Gelegenheit auswählen?“ Nachdem ich erstens einen Roman und zweitens eine lebendige Wirkung gewählt habe, überlege ich, ob sie am besten durch Begebenheiten oder durch den Ton hervorgerufen werden kann – ob durch gewöhnliche Begebenheiten und einen besonderen Ton oder umgekehrt oder durch die Besonderheit sowohl der Begebenheiten als auch des Tons – und suche dann um mich herum (oder eher in mir) nach solchen Kombinationen von Begebenheiten oder Tönen, die mir bei der Konstruktion der Wirkung am besten helfen werden.
Ich habe oft darüber nachgedacht, wie interessant eine Abhandlung eines Autors sein könnte, der – das heißt, der es könnte – Schritt für Schritt die Vorgänge aufzählen würde, durch die eine seiner Kompositionen ihren endgültigen Punkt der Vollendung erreicht hat. Warum eine solche Abhandlung nie in die Welt gesetzt wurde, kann ich nicht sagen, aber vielleicht hat die Eitelkeit des Autors mehr mit der Unterlassung zu tun als irgendeine andere Ursache. Die meisten Schriftsteller – insbesondere die Dichter – ziehen es vor, dass man versteht, dass sie in einer Art feinem Rausch – einer ekstatischen Intuition – komponieren, und würden sich geradezu scheuen, die Öffentlichkeit einen Blick hinter die Kulissen werfen zu lassen, auf die ausgeklügelten und schwankenden Grobheiten des Gedankens – auf die wahren Absichten, die erst im letzten Moment ergriffen werden – auf die zahllosen Einblicke in die Idee, die nicht die Reife der vollen Ansicht erlangt haben – auf die voll ausgereiften Phantasien, die in der Verzweiflung als unbeherrschbar verworfen wurden – auf die vorsichtigen Auswahlen und Verwerfungen – auf die schmerzhaften Auslöschungen und Einfügungen – mit einem Wort, auf die Räder und Ritzel – die Geräte für die Szenenverschiebung – die Stufenleitern und Dämonenfallen – die Hahnenfedern, die rote Farbe und die schwarzen Flecken, die in neunundneunzig von hundert Fällen die Eigenschaften der literarischen Histrio ausmachen.
Ich bin mir andererseits bewusst, dass der Fall, in dem ein Autor überhaupt in der Lage ist, die Schritte zurückzuverfolgen, durch die er zu seinen Schlussfolgerungen gelangt ist, keineswegs häufig vorkommt. Im Allgemeinen werden Vorschläge, die pell-mell entstanden sind, in ähnlicher Weise weiterverfolgt und vergessen.
Ich für meinen Teil habe weder Sympathie für die angedeutete Abneigung, noch habe ich zu irgendeinem Zeitpunkt die geringste Schwierigkeit, mir die fortschreitenden Schritte einer meiner Kompositionen ins Gedächtnis zu rufen, und da das Interesse an einer Analyse oder Rekonstruktion, wie ich sie für ein Desiderat halte, völlig unabhängig von einem wirklichen oder eingebildeten Interesse an der analysierten Sache ist, wird es nicht als Verletzung des Anstands meinerseits angesehen werden, den Modus operandi zu zeigen, durch den eines meiner eigenen Werke zusammengestellt wurde. Ich habe „Der Rabe“ ausgewählt, weil er am bekanntesten ist. Es ist meine Absicht, deutlich zu machen, dass kein einziger Punkt in seiner Komposition auf Zufall oder Intuition zurückzuführen ist – dass das Werk Schritt für Schritt bis zu seiner Vollendung mit der Präzision und strengen Konsequenz eines mathematischen Problems voranging.
Lassen Sie uns den Umstand – oder sagen wir die Notwendigkeit – als für das Gedicht an sich unerheblich abtun, der in erster Linie die Absicht entstehen ließ, ein Gedicht zu verfassen, das sowohl dem populären als auch dem kritischen Geschmack entsprechen sollte.
Wir beginnen also mit dieser Absicht.
Die erste Überlegung war die des Umfangs. Wenn ein literarisches Werk zu lang ist, um in einer Sitzung gelesen zu werden, müssen wir uns damit begnügen, auf die ungeheuer wichtige Wirkung zu verzichten, die sich aus der Einheit des Eindrucks ergibt – denn wenn zwei Sitzungen erforderlich sind, mischen sich die Angelegenheiten der Welt ein, und alles, was einer Totalität gleichkommt, wird sofort zerstört. Da aber, ceteris paribus, kein Dichter es sich leisten kann, auf alles zu verzichten, was seinem Vorhaben förderlich ist, so bleibt nur zu fragen, ob es überhaupt einen Vorteil gibt, der den damit einhergehenden Verlust an Einheitlichkeit aufwiegt. Hier sage ich sofort nein. Was wir als langes Gedicht bezeichnen, ist in Wirklichkeit nur eine Abfolge von kurzen Gedichten, d.h. von kurzen poetischen Wirkungen. Es ist überflüssig zu zeigen, dass ein Gedicht nur insofern ein Gedicht ist, als es intensiv erregt, indem es die Seele erhebt; und alle intensiven Erregungen sind aufgrund einer psychischen Notwendigkeit kurz. Aus diesem Grund ist zumindest die Hälfte des Verlorenen Paradieses im Wesentlichen Prosa – eine Abfolge von poetischen Erregungen, die zwangsläufig von entsprechenden Depressionen unterbrochen werden -, und das Ganze ist durch die extreme Länge des Werks des äußerst wichtigen künstlerischen Elements der Totalität oder Einheit der Wirkung beraubt.
Es scheint also offenkundig, dass es für alle Werke der literarischen Kunst eine eindeutige Längengrenze gibt – die Grenze einer einzigen Sitzung – und dass, obwohl diese Grenze in bestimmten Klassen von Prosawerken, wie Robinson Crusoe (der keine Einheit verlangt), vorteilhaft überschritten werden kann, sie in einem Gedicht niemals richtig überschritten werden kann. Innerhalb dieser Grenze kann man den Umfang eines Gedichts in ein mathematisches Verhältnis zu seinem Verdienst setzen – mit anderen Worten, zu der Erregung oder Erhebung – wiederum mit anderen Worten, zu dem Grad der wahren poetischen Wirkung, die es hervorzurufen vermag; denn es ist klar, dass die Kürze in direktem Verhältnis zur Intensität der beabsichtigten Wirkung stehen muss – dies mit der einen Einschränkung, dass ein gewisses Maß an Dauer absolut notwendig ist, um überhaupt eine Wirkung zu erzeugen.
Unter Berücksichtigung dieser Erwägungen sowie jenes Grades an Erregung, den ich als nicht über dem volkstümlichen, aber auch nicht unter dem kritischen Geschmack liegend erachtete, gelangte ich sofort zu dem, was ich für die richtige Länge meines beabsichtigten Gedichts hielt – eine Länge von etwa hundert Zeilen. In der Tat sind es hundertacht.
Mein nächster Gedanke betraf die Wahl des Eindrucks oder der Wirkung, die vermittelt werden sollte: und hier kann ich ebenso gut anmerken, dass ich während der gesamten Konstruktion ständig den Plan im Auge behielt, das Werk allgemein schätzbar zu machen. Ich würde zu weit von meinem unmittelbaren Thema abschweifen, wenn ich einen Punkt demonstrieren wollte, auf dem ich wiederholt bestanden habe und der im Hinblick auf das Poetische nicht im Geringsten der Demonstration bedarf – ich meine, dass die Schönheit die einzige legitime Aufgabe des Gedichts ist. Doch einige Worte zur Erläuterung meiner wirklichen Bedeutung, die einige meiner Freunde falsch darzustellen geneigt waren. Das Vergnügen, das zugleich das intensivste, das erhabenste und das reinste ist, liegt meiner Meinung nach in der Betrachtung des Schönen. Wenn die Menschen von Schönheit sprechen, meinen sie genau genommen nicht eine Eigenschaft, wie man annimmt, sondern eine Wirkung – sie beziehen sich, kurz gesagt, nur auf jene intensive und reine Erhebung der Seele – nicht des Intellekts oder des Herzens -, von der ich gesprochen habe, und die als Folge der Betrachtung des „Schönen“ erlebt wird. Ich bezeichne nun die Schönheit als die Provinz des Gedichts, nur weil es eine offensichtliche Regel der Kunst ist, dass Wirkungen aus direkten Ursachen hervorgehen sollten – dass Objekte durch Mittel erreicht werden sollten, die am besten für ihre Erreichung geeignet sind – niemand war bisher so schwach, zu leugnen, dass die besondere Erhebung, auf die angespielt wird, am leichtesten im Gedicht erreicht wird. Das Ziel Wahrheit, oder die Befriedigung des Verstandes, und das Ziel Leidenschaft, oder die Erregung des Herzens, sind zwar bis zu einem gewissen Grade in der Poesie, aber viel leichter in der Prosa zu erreichen. Die Wahrheit verlangt in der Tat eine Genauigkeit und die Leidenschaft eine Gemütlichkeit (die wirklich Leidenschaftlichen werden mich verstehen), die der Schönheit, die, wie ich behaupte, die Erregung oder die angenehme Erhebung der Seele ist, absolut entgegengesetzt sind. Aus dem hier Gesagten folgt keineswegs, dass Leidenschaft oder gar Wahrheit nicht in ein Gedicht eingeführt und sogar gewinnbringend eingesetzt werden dürfen, denn sie können zur Verdeutlichung dienen oder die allgemeine Wirkung unterstützen, wie es die Dissonanzen in der Musik durch den Kontrast tun – aber der wahre Künstler wird es immer schaffen, sie erstens dem vorherrschenden Ziel in angemessener Weise unterzuordnen und sie zweitens so weit wie möglich in jene Schönheit zu hüllen, die die Atmosphäre und das Wesen des Gedichts ist.
Was also die Schönheit als mein Gebiet betrifft, so bezog sich meine nächste Frage auf den Ton ihrer höchsten Manifestation – und alle Erfahrung hat gezeigt, dass dieser Ton ein trauriger ist. Schönheit, gleich welcher Art, erregt in ihrer höchsten Entfaltung immer die empfindsame Seele zu Tränen. Die Melancholie ist daher der legitimste aller poetischen Töne.“
Da nun die Länge, die Provinz und der Ton festgelegt waren, wandte ich mich der gewöhnlichen Induktion zu, um eine künstlerische Pikanterie zu finden, die mir als Schlüsselnote im Aufbau des Gedichts dienen könnte – ein Dreh- und Angelpunkt, um den sich die ganze Struktur drehen könnte. Als ich alle üblichen künstlerischen Effekte – oder besser gesagt, Punkte im theatralischen Sinne – sorgfältig durchdachte, fiel mir sofort auf, dass kein einziger so universell eingesetzt worden war wie der Refrain. Die Allgemeingültigkeit seines Einsatzes genügte, um mich seines inneren Wertes zu versichern, und ersparte mir die Notwendigkeit, ihn einer Analyse zu unterziehen. Ich betrachtete ihn jedoch im Hinblick auf seine Verbesserungsfähigkeit und stellte bald fest, dass er sich in einem primitiven Zustand befand. Der Refrain oder die Last, so wie er üblicherweise verwendet wird, ist nicht nur auf lyrische Verse beschränkt, sondern hängt für seinen Eindruck von der Kraft des Monotons ab – sowohl im Klang als auch im Gedanken. Das Vergnügen ergibt sich allein aus dem Gefühl der Identität – der Wiederholung. Ich beschloss, die Wirkung zu variieren und so zu steigern, indem ich im Allgemeinen an der Monotonie des Klangs festhielt, während ich die des Gedankens ständig variierte: das heißt, ich beschloss, durch die Variation der Anwendung des Refrains ständig neue Wirkungen zu erzeugen – der Refrain selbst blieb größtenteils unverändert.
Da diese Punkte geklärt waren, dachte ich als Nächstes über die Art meines Refrains nach. Da der Refrain immer wieder variiert werden sollte, war es klar, dass der Refrain selbst kurz sein musste, denn es wäre eine unüberwindliche Schwierigkeit gewesen, die Anwendung in einem Satz von dieser Länge häufig zu variieren. Je kürzer der Satz ist, desto einfacher ist natürlich auch die Variation. Das führte mich sofort zu einem einzigen Wort als dem besten Refrain.
Die Frage war nun, wie das Wort beschaffen sein sollte. Da ich mich für einen Refrain entschieden hatte, war die Einteilung des Gedichts in Strophen natürlich eine logische Folge, wobei der Refrain den Abschluss jeder Strophe bildet. Daß ein solcher Schluß, um Kraft zu haben, klangvoll sein muß und sich lange betonen lassen muß, stand außer Zweifel, und diese Überlegungen führten mich unweigerlich zu dem langen o als dem klangvollsten Vokal in Verbindung mit dem r als dem am besten erzeugbaren Konsonanten.
Da der Klang des Refrains so bestimmt war, wurde es notwendig, ein Wort zu wählen, das diesen Klang verkörpert und gleichzeitig der Melancholie, die ich als Ton des Gedichts vorgegeben hatte, so weit wie möglich entspricht. Bei einer solchen Suche wäre es absolut unmöglich gewesen, das Wort „Nevermore“ zu übersehen. In der Tat war es das erste, das sich mir bot.
Das nächste Desiderat war ein Vorwand für die ständige Verwendung des einen Wortes „nevermore“. Bei der Betrachtung der Schwierigkeit, die ich sofort empfand, einen hinreichend plausiblen Grund für die ständige Wiederholung des Wortes zu erfinden, entging mir nicht, dass diese Schwierigkeit einzig und allein aus der Annahme herrührte, dass das Wort von einem Menschen so ununterbrochen oder monoton gesprochen werden sollte – kurz, dass die Schwierigkeit darin bestand, diese Monotonie mit der Ausübung der Vernunft seitens des Geschöpfes, das das Wort wiederholt, in Einklang zu bringen. Hier kam also sofort der Gedanke an ein nicht vernunftbegabtes Wesen auf, das zur Sprache fähig war, und ganz natürlich bot sich zunächst ein Papagei an, der aber sofort durch einen Raben ersetzt wurde, der ebenfalls zur Sprache fähig war und unendlich viel besser zum beabsichtigten Ton passte.
Ich war nun so weit gegangen, dass ich mir einen Raben, den Vogel des Unglücks, vorstellte, der am Ende jeder Strophe in einem Gedicht von melancholischem Ton und einer Länge von etwa hundert Zeilen monoton das eine Wort „Nimmermehr“ wiederholte. Ohne das Ziel aus den Augen zu verlieren – Überlegenheit oder Vollkommenheit in allen Punkten – fragte ich mich: „Welches ist von allen melancholischen Themen nach dem allgemeinen Verständnis der Menschheit das melancholischste?“ Der Tod, war die naheliegende Antwort. „Und wann“, fragte ich, „ist dieses melancholischste aller Themen das poetischste?“ Nach dem, was ich bereits ausführlich dargelegt habe, liegt die Antwort auch hier auf der Hand: „Wenn er sich am engsten mit der Schönheit verbindet: der Tod einer schönen Frau ist zweifellos das poetischste Thema der Welt, und ebenso steht es außer Zweifel, dass die Lippen eines trauernden Liebhabers am besten für ein solches Thema geeignet sind.“
Ich musste nun die beiden Vorstellungen eines Liebhabers, der seine verstorbene Geliebte beklagt, und eines Raben, der ständig das Wort „Nimmermehr“ wiederholt, miteinander verbinden. Ich musste sie miteinander verbinden, wobei ich mir vorstellte, dass die Anwendung des Wortes „Nimmermehr“ bei jeder Gelegenheit variiert werden sollte, aber die einzig verständliche Art einer solchen Kombination ist die Vorstellung, dass der Rabe das Wort als Antwort auf die Fragen des Liebhabers verwendet. Und hier sah ich sofort die Gelegenheit, den Effekt zu erzielen, auf den ich gehofft hatte, nämlich den Effekt der Variation der Anwendung. Ich sah, dass ich die erste Frage des Liebhabers – die erste Frage, auf die der Rabe mit „Nimmermehr“ antworten sollte – zu einer banalen Frage machen konnte, die zweite zu einer weniger banalen, die dritte zu einer noch weniger banalen, und so weiter, bis der Liebhaber, der durch den melancholischen Charakter des Wortes selbst, durch seine häufige Wiederholung und durch die Erwägung des unheilvollen Rufs des Vogels, der es aussprach, aus seiner ursprünglichen Sorglosigkeit aufgeschreckt wurde, schließlich zum Aberglauben angeregt wurde, und stellt wild Fragen ganz anderer Art – Fragen, deren Lösung ihm leidenschaftlich am Herzen liegt – stellt sie halb im Aberglauben und halb in jener Art von Verzweiflung, die sich an der Selbstquälerei ergötzt – stellt sie nicht nur deshalb, weil er an den prophetischen oder dämonischen Charakter des Vogels glaubt (was, wie ihm die Vernunft versichert, nur die Wiederholung einer auswendig gelernten Lektion ist), sondern weil er ein rasendes Vergnügen daran empfindet, seine Fragen so zu gestalten, dass er von dem erwarteten „Nimmermehr“ das köstlichste, weil unerträglichste Leid erhält. Indem ich die Gelegenheit wahrnahm, die sich mir auf diese Weise bot, oder, genauer gesagt, die sich mir im Laufe der Konstruktion aufdrängte, setzte ich zuerst in meinem Geiste den Höhepunkt oder die abschließende Frage fest – jene Frage, auf die „Nimmermehr“ an letzter Stelle eine Antwort sein sollte – jene Frage, auf die dieses Wort „Nimmermehr“ das denkbar größte Maß an Kummer und Verzweiflung mit sich bringen sollte.
Hier also kann man sagen, dass das Gedicht seinen Anfang hatte – am Ende, wo alle Kunstwerke beginnen sollten, denn hier, an diesem Punkt meiner Vorüberlegungen, setzte ich zum ersten Mal die Feder zur Komposition der Strophe an:
„Prophet!“ sagte ich, „Ding des Bösen! Prophet noch ob Vogel oder Teufel!
Bei jenem Himmel, der sich über uns neigt, bei jenem Gott, den wir beide
Anbeten,
Sag dieser Seele, die mit Leid beladen ist, ob sie im fernen Aidenn
Ein heiliges Mädchen umklammert, das die Engel Lenore nennen-
Umklammert ein seltenes und strahlendes Mädchen, das die Engel
Lenore nennen.“
Sagte der Rabe-„Nie mehr.“
Ich habe diese Strophe an diesem Punkt komponiert, erstens, um durch die Festlegung des Höhepunkts die vorangehenden Fragen des Liebhabers in Bezug auf Ernsthaftigkeit und Bedeutung besser variieren und abstufen zu können, und zweitens, um den Rhythmus, das Metrum, die Länge und die allgemeine Anordnung der Strophe endgültig festzulegen sowie die vorangehenden Strophen abzustufen, so dass keine von ihnen diese in ihrer rhythmischen Wirkung übertreffen kann. Wäre ich in der Lage gewesen, in der folgenden Komposition kräftigere Strophen zu bilden, hätte ich sie ohne Skrupel absichtlich abgeschwächt, um die klimakterische Wirkung nicht zu beeinträchtigen.
Und hier kann ich auch ein paar Worte über die Versifikation sagen. Mein erstes Ziel war (wie immer) die Originalität. Das Ausmaß, in dem diese in der Versifikation vernachlässigt worden ist, gehört zu den unerklärlichsten Dingen auf der Welt. Auch wenn man einräumt, dass der bloße Rhythmus nur wenig Abwechslung zulässt, so ist doch klar, dass die möglichen Variationen von Metrum und Strophe absolut unendlich sind, und dennoch hat jahrhundertelang kein Mensch in Versen je etwas Originelles getan oder auch nur daran gedacht, etwas zu tun. Tatsache ist, dass Originalität (es sei denn, es handelt sich um einen Geist von ungewöhnlicher Kraft) keineswegs, wie manche vermuten, eine Sache des Impulses oder der Intuition ist. Im Allgemeinen muss sie, um gefunden zu werden, sorgfältig gesucht werden, und obwohl sie ein positives Verdienst der höchsten Klasse ist, verlangt sie bei ihrer Erlangung weniger Erfindung als Negation.
Natürlich behaupte ich weder im Rhythmus noch im Metrum des „Raben“ Originalität. Ersteres ist trochäisch – letzteres ist oktametrisch akatalektisch, abwechselnd mit heptametrischer Katalektik, die im Refrain der fünften Strophe wiederholt wird, und endet mit tetrametischer Katalektik. Die erste Zeile der Strophe besteht aus acht dieser Füße, die zweite aus siebeneinhalb (eigentlich zwei Drittel), die dritte aus acht, die vierte aus siebeneinhalb, die fünfte aus demselben, die sechste aus dreieinhalb. Jede dieser Zeilen ist für sich genommen schon einmal verwendet worden, und die Originalität des „Raben“ liegt in ihrer Kombination zu einer Strophe; nichts, was auch nur im Entferntesten daran heranreicht, ist je versucht worden. Die Wirkung dieser Originalität der Kombination wird durch andere ungewöhnliche und einige ganz neuartige Effekte unterstützt, die sich aus einer Erweiterung der Anwendung der Prinzipien von Reim und Alliteration ergeben.
Der nächste Punkt, der in Betracht gezogen werden musste, war die Art und Weise, den Liebhaber und den Raben zusammenzubringen – und der erste Zweig dieser Überlegung war der Schauplatz. Der natürlichste Vorschlag wäre ein Wald oder ein Feld, aber ich habe immer den Eindruck gehabt, dass eine enge räumliche Begrenzung für die Wirkung eines isolierten Geschehens absolut notwendig ist – sie hat die Kraft eines Rahmens für ein Bild. Sie hat eine unbestreitbare moralische Kraft, um die Aufmerksamkeit konzentriert zu halten, und darf natürlich nicht mit der bloßen Einheit des Ortes verwechselt werden.
Ich beschloss also, den Liebhaber in sein Gemach zu stellen – ein Gemach, das ihm durch die Erinnerung an die Frau, die es besucht hatte, heilig war. Das Zimmer wird als reich möbliert dargestellt, und zwar ganz im Sinne der Ideen, die ich bereits zum Thema Schönheit als einzig wahrer poetischer These dargelegt habe.
Da der Ort so bestimmt war, musste ich nun den Vogel einführen – und der Gedanke, ihn durch das Fenster einzuführen, war unvermeidlich. Die Idee, den Liebhaber zunächst annehmen zu lassen, dass der Flügelschlag des Vogels gegen den Fensterladen ein „Klopfen“ an der Tür sei, entstand aus dem Wunsch, die Neugier des Lesers zu steigern, indem ich sie in die Länge zog, und aus dem Wunsch, den Nebeneffekt zuzulassen, der dadurch entsteht, dass der Liebhaber die Tür aufwirft, alles dunkel vorfindet und sich daraufhin halb einbildet, es sei der Geist seiner Geliebten, der klopft.
Ich habe die Nacht stürmisch gemacht, erstens, um zu erklären, dass der Rabe Einlass begehrt, und zweitens, um einen Kontrast zu der (physischen) Ruhe in der Kammer zu schaffen.
Ich habe den Vogel auf der Pallas-Büste landen lassen, auch um einen Kontrast zwischen dem Marmor und dem Gefieder zu erzielen – wobei die Büste unbedingt von dem Vogel vorgeschlagen wurde – die Pallas-Büste wurde erstens gewählt, weil sie am besten zu der Gelehrsamkeit des Liebhabers passt, und zweitens wegen des Klangs des Wortes Pallas selbst.
Auch in der Mitte des Gedichtes habe ich mir die Kraft des Kontrastes zunutze gemacht, um den endgültigen Eindruck zu vertiefen. So wird zum Beispiel dem Eintritt des Raben ein Hauch des Phantastischen – der sich dem Lächerlichen so weit wie möglich nähert – verliehen. Er kommt „mit viel Flirten und Flattern“
Nicht die geringste Verbeugung machte er – nicht einen Augenblick hielt er inne oder
verweilte er,
Aber mit der Miene eines Herrn oder einer Dame, hockte er über meiner Kammertür.
In den beiden folgenden Strophen wird der Entwurf noch deutlicher ausgeführt:
Dann betörte dieser Ebenholzvogel meine traurige Phantasie zum Lächeln
Durch den ernsten und strengen Anstand des Antlitzes, das er trug,
„Auch wenn dein Kamm geschoren und kahlgeschoren ist, „Du“, sprach ich, „bist gewiß kein Feigling,
Gräßlicher, grimmiger, uralter Rabe, der vom nächtlichen
Ufer wandert-
Sag mir, wie dein herrschaftlicher Name ist am plutonischen Ufer der Nacht?“
Sagte der Rabe: „Nimmermehr.“Ich war sehr erstaunt, diesen plumpen Vogel so klar reden zu hören,
Obgleich seine Antwort wenig Bedeutung hatte,
Denn wir können nicht umhin, zuzustimmen, dass kein lebender Mensch
Jemals damit gesegnet war, einen Vogel über seiner Kammertür zu sehen-
Vogel oder Tier auf der gemeißelten Büste über seiner Kammertür,
Mit einem solchen Namen wie „Nimmermehr.“
Da die Wirkung der Auflösung auf diese Weise gegeben ist, lasse ich sofort das Phantastische fallen, um einen Ton des tiefsten Ernstes anzuschlagen, der in der Strophe beginnt, die direkt auf die zuletzt zitierte folgt, mit der Zeile,
Aber der Rabe, der einsam auf der stillen Büste saß, sprach nur,
etc.
Ab dieser Epoche scherzt der Liebhaber nicht mehr – er sieht nicht einmal mehr etwas Phantastisches in der Haltung des Raben. Er spricht von ihm als einem „grimmigen, plumpen, grässlichen, hageren und unheilvollen Vogel von einst“ und fühlt, wie sich die „feurigen Augen“ in sein „Herz“ brennen. Diese Umwälzung des Gedankens oder der Phantasie des Liebhabers soll eine ähnliche beim Leser hervorrufen, um den Geist auf die Anklage einzustimmen, die nun so schnell und direkt wie möglich erfolgt.
Mit der eigentlichen Anklage – mit der Antwort des Raben „Nimmermehr“ auf die letzte Frage des Liebhabers, ob er seine Geliebte in einer anderen Welt treffen werde – ist das Gedicht in seiner offensichtlichen Phase, der einer einfachen Erzählung, abgeschlossen. Bis hierher bewegt sich alles innerhalb der Grenzen des Erzählbaren – des Realen. Ein Rabe, der das einzige Wort „Nimmermehr“ auswendig gelernt hat und aus der Obhut seines Besitzers entkommen ist, wird um Mitternacht durch die Gewalt eines Sturms dazu getrieben, an einem Fenster Einlass zu suchen, aus dem noch ein Licht schimmert – dem Kammerfenster eines Studenten, der halb mit dem Studium eines Buches, halb mit dem Träumen von einer verstorbenen geliebten Geliebten beschäftigt ist. Das Fenster wird durch das Flattern der Flügel des Vogels geöffnet, und der Vogel selbst setzt sich auf den bequemsten Platz außerhalb der unmittelbaren Reichweite des Studenten, der, amüsiert über den Vorfall und das seltsame Verhalten des Besuchers, scherzhaft und ohne auf eine Antwort zu warten, nach seinem Namen fragt. Der angesprochene Rabe antwortet mit seinem üblichen Wort „Nimmermehr“ – ein Wort, das sofort ein Echo im melancholischen Herzen des Studenten findet, der, während er bestimmte, durch die Gelegenheit nahegelegte Gedanken laut ausspricht, erneut durch die Wiederholung des „Nimmermehr“ durch den Vogel erschreckt wird. Der Student ahnt nun, wie es sich verhält, wird aber, wie ich bereits erklärt habe, durch den menschlichen Durst nach Selbstquälerei und zum Teil durch Aberglauben dazu getrieben, dem Vogel solche Fragen zu stellen, die ihm, dem Liebhaber, durch die erwartete Antwort „Nimmermehr“ den größten Luxus des Kummers bringen. Wenn man dieser Selbstquälerei bis zum Äußersten nachgibt, hat die Erzählung in dem, was ich ihre erste oder offensichtliche Phase genannt habe, ein natürliches Ende, und bis jetzt wurden die Grenzen des Realen nicht überschritten.
Aber bei Themen, die so gehandhabt werden, egal wie geschickt oder wie lebendig eine Reihe von Ereignissen ist, gibt es immer eine gewisse Härte oder Nacktheit, die das künstlerische Auge abstößt. Zwei Dinge sind unweigerlich erforderlich – erstens ein gewisses Maß an Komplexität, oder besser gesagt, an Anpassung, und zweitens ein gewisses Maß an Suggestivität – eine unterschwellige, wenn auch unbestimmte, Bedeutung. Es ist vor allem das Letztere, das einem Kunstwerk so viel von jenem Reichtum verleiht (um aus der Umgangssprache einen prägnanten Begriff zu entlehnen), den wir allzu gern mit dem Ideal verwechseln. Es ist das Übermaß des angedeuteten Sinns – es ist die Wiedergabe des oberen statt des unteren Stroms des Themas -, das die sogenannte Poesie der sogenannten Transzendentalisten in Prosa verwandelt (und zwar in Prosa der flachsten Art).
Diese Meinung vertretend, fügte ich die beiden abschließenden Strophen des Gedichts hinzu – ihre Andeutung wird auf diese Weise dazu gebracht, die gesamte Erzählung, die ihnen vorausging, zu durchdringen. Die unterschwellige Bedeutung wird zuerst in der Zeile
„Nimm deinen Schnabel aus meinem Herzen, und nimm deine Gestalt von
meiner Tür!“
Spricht der Rabe „Nimmermehr!“
Es wird auffallen, dass die Worte „aus meinem Herzen“ den ersten metaphorischen Ausdruck im Gedicht beinhalten. Zusammen mit der Antwort „Nimmermehr“ veranlassen sie den Geist dazu, in allem, was zuvor erzählt wurde, eine Moral zu suchen. Der Leser beginnt nun, den Raben als Sinnbild zu betrachten – aber erst in der allerletzten Zeile der allerletzten Strophe wird die Absicht deutlich, ihn zum Sinnbild der trauernden und nie endenden Erinnerung zu machen:
Und der Rabe, der nie flattert, sitzt immer noch, sitzt immer noch,
Auf der blassen Pallasbüste gleich über meiner Kammertür;
Und seine Augen haben den Schein eines Dämons, der träumt,
Und das Lampenlicht, das über ihn strömt, wirft seinen Schatten auf den
Fußboden;
Und meine Seele wird von diesem Schatten, der auf dem Boden schwebt,
aufgehoben werden – nie mehr.