Die meisten Menschen halten die Kastration von Chorknaben für unmenschlich – aber nicht der Sänger Ernesto Tomasini. „Ich bereue es, nicht kastriert worden zu sein“, sagt er. „Ich hätte meine Männlichkeit sehr gerne für meine Kunst aufgegeben“. Vor etwas mehr als einem Jahrhundert wäre ihm sein Wunsch erfüllt worden: Auf dem Höhepunkt der Begeisterung für männliche Soprane wurden jährlich 5.000 Jungen kastriert, um ihre unversehrten Stimmen zu erhalten. Diejenigen, die sich als mittelmäßig erwiesen, verkümmerten in den Kirchenchören, aber die erfolgreichen „sakralen Monster“ wurden umsorgt und verehrt. Der letzte offizielle Kastrat, Alessandro Moreschi, zog sich 1913 aus der Sixtinischen Kapelle zurück, obwohl einige Historiker vermuten, dass Domenico Mancini, der bis 1959 im päpstlichen Chor sang, ein heimlicher Kastrat war.
Aufgewachsen im Sizilien der 1970er Jahre, war sich Tomasini des Erbes der Kastraten nur allzu bewusst. Mit 10 Jahren wurde er von den Priestern des Santissimo Salvatore aus dem Chor geworfen, weil er „wie Julie Andrews die Messe sang“, während seine Mutter die Hände über seine Koloratur-Hallelujas rang. „Sie hat nie gesagt: ‚Nimm kein Blatt vor den Mund, wenn du singst'“, erinnert er sich, „aber das hat sie gemeint.“
Als Teenager sang er, wenn er allein zu Hause war. „Die Nachbarn sagten: ‚Oh, Sie haben eine so schöne Sopranstimme, Mrs. Tomasini.‘ Und sie sagte: ‚Ich singe nicht.‘ Und dann hieß es: ‚Was machen Sie, wenn ich nicht da bin? Sie singen wie eine Frau!‘ „
Tomasini entfaltete seine vier Oktaven umfassende Stimme schließlich im italienischen Kabarett und tritt immer noch im ICA und in der Soho-Revuebar Madame JoJo’s als The Techno-Castrato und als The Amazing Tomasini auf. Aber er hat auch begonnen, die Kastratenrollen zu singen, die seit Moreschis Tod im Jahr 1922 von Frauen gesungen werden. Der Nachkriegs-Countertenor Alfred Deller inspirierte Tippett und Britten dazu, hohe männliche Partien zu schreiben, aber erst in jüngster Zeit haben sich Countertenöre – darunter Künstler wie Andreas Scholl und David Daniels – Kastratenrollen zurückerobert.
Solche Interpreten haben bewiesen, dass es möglich ist, einen Teil des Umfangs eines Kastraten ohne chirurgische Eingriffe zu erreichen, aber Tomasini sehnt sich nach dem wilden Glanz der Oper des 18. Jahrhunderts, in der Kastraten die Oberhand hatten. Lucy Powell, die das Stück True or Falsetto geschrieben hat, mit dem Tomasini beim diesjährigen Edinburgh Festival auftritt, kann ihm nicht ganz zustimmen, was die Vorteile einer Kastration angeht. „Die Schwierigkeit ist, dass man diese Entscheidung nicht als Erwachsener treffen kann. Ich weiß, dass es viele Fetisch-Seiten gibt, auf denen die Leute diese Entscheidung täglich treffen, aber sie tun es nicht für die Musik.“
Im 17. Jahrhundert war das Durchschnittsalter für Chorknaben, die kastriert wurden, acht Jahre, obwohl dies offiziell gegen das kanonische und zivile Recht war. Papst Clemens VIII. nahm 1599 Kastraten in den päpstlichen Chor auf und begründete dies mit der Weisung des heiligen Paulus: „Die Frauen sollen in den Kirchen schweigen.“ Vermutlich wäre Paulus mit Knaben zufrieden gewesen, aber Clemens VIII. war von den „Engelsstimmen“ der Kastraten fasziniert. Der Vatikan war mitschuldig an der Rekrutierung von Sängerinnen nicht nur für die Kirche, sondern – nachdem Papst Innozenz XI. 1686 den Auftritt von Frauen auf der Bühne verboten hatte – auch für die Opernhäuser. Letztes Jahr forderten Menschenrechtsgruppen und Historiker eine päpstliche Entschuldigung, aber laut Powell „war er zu sehr damit beschäftigt, sich bei anderen Leuten zu entschuldigen“. Tomasini vermutet, dass „viele Dokumente vernichtet wurden“.
Für arme Leute konnte die Kastration eines talentierten jungen Sängers in der Familie ein Pass zum Reichtum sein. Dennoch scheuten sie sich, dies zuzugeben. Kastrierte Knaben schienen oft seltsame Unfälle zu erleiden: getreten, gebissen, missgebildet geboren und (am unwahrscheinlichsten) von Wildschweinen aufgespießt. Für viele Kastraten war es psychologisch sinnvoll, den Euphemismen Glauben zu schenken. Ein Sänger, der um 1840 nach einem – wie seine Eltern behaupteten – Schweineangriff kastriert wurde, griff einmal zu einem Messer und sagte: „Wenn ich erfahren würde, dass es mein Vater war, der mich reduziert hat, würde ich ihn mit diesem Messer töten.“
Die Orchidektomien (wie sie technisch genannt werden) waren geheimnisumwittert. Nur die zwielichtigsten Chirurgen versuchten sich daran, und für Dorfbarbiere waren sie oft ein lukrativer Nebenverdienst. In Ermangelung eines Betäubungsmittels wurden die Jungen mit Opium betäubt und in Milch gebadet, bevor ihnen die Hoden durch einen Schnitt in der Leiste und die Durchtrennung der Samenstränge entfernt wurden. Diejenigen, die überlebten, waren groß, bartlos und neigten dazu, zu dick zu werden. Sie hatten auch keinen Adamsapfel (der berühmte Kastrat Farinelli aus dem 18. Jahrhundert trug eine taktische Krawatte) und ihre Stimmen brachen nicht. Ihre Kehlköpfe legten nicht den Wachstumsschub hin, der bei Jungen in der Pubertät auftritt, was bedeutete, dass ihre Stimmbänder nahe an den Resonanzräumen blieben und einen Klang erzeugten, der erhaben, sinnlich und seltsam war.
So jenseitig waren diese Stimmen, dass junge Kastraten als Engel verkleidet angeheuert wurden, um über die Leichen von Kindern zu wachen. Wir werden nie genau wissen, wie sie klangen – alles, was wir haben, sind einige Aufnahmen von Moreschi aus dem Jahr 1902, weit nach seiner Blütezeit, auf einseitigen Schellackplatten. In seinem ungenauen, aber prächtigen Film Farinelli, Il Castrato aus dem Jahr 1994 suggerierte Gérard Corbiau den Klang, indem er die Stimmen eines Countertenors und eines Soprans miteinander verschmolz.
Die Kastraten, die mit Hilfe von Kunstgriffen geschaffen wurden, verschmähten die Einfachheit; stattdessen stiegen sie auf, stürzten ab, schöpften und verlängerten Noten bis zu 60 Sekunden lang, ohne eine Atempause einzulegen. Ihre Fähigkeit, wie Vögel zu singen, inspirierte sie zu Arien voller Triller, Koloraturen und Rokokoschnörkel. Kastraten waren bekannt für die virtuosita spiccata (bei der sie die Noten in den Trillern trennten) und die messa di voce, bei der sie eine Note pianissimo begannen, sie zu einem Höhepunkt aufbliesen und dann ganz langsam abklingen ließen. Farinelli, der sich gerne mit einer Trompete duellierte und dabei um Beweglichkeit und Atemkontrolle wetteiferte, war angeblich in der Lage, einen Ton eine ganze Minute lang zu verlängern, ohne einen neuen Atemzug zu nehmen, ein Kunststück, das in seiner „Portmanteau-Arie“ zur Schau gestellt wurde (alle Kastraten hatten sie, so genannt, weil sie sie überallhin mitnahmen und sie trotz ihrer Unwichtigkeit in Opern einfügten).
Die Prahlerei der Kastraten ging über das Umschreiben der Partitur hinaus; Marchesi, ein Kastrat aus dem 18. Jahrhundert, der für seinen Bombast bekannt war, legte fest, dass er unabhängig von der Oper immer auf einer Bergkuppe eintreten, ein Schwert und eine Lanze tragen, einen Helm mit 1,80 m hohen rot-weißen Federn aufsetzen und mit den Worten „Wo bin ich?“ beginnen sollte. Ihre Groupies schrien, fielen in Ohnmacht und riefen taktlos „Eviva il coltello!
In seinem Briefroman Humphrey Clinker lässt Tobias Smollett Lydia Melford über „ein Ding aus Italien“ twittern, „das um alles in der Welt wie ein Mann aussieht, obwohl man sagt, es sei keiner“. Die Stimme ist zwar weder die eines Mannes noch die einer Frau, aber sie ist melodiöser als beide; und sie trällerte so göttlich, dass ich mich beim Zuhören wirklich im Paradies wähnte.“ Als Farinelli in London sang, kreischte eine Frau: „Ein Gott, ein Farinelli“, eine Szene, die Hogarth in The Rake’s Progress auf die Schippe nahm. Der charismatische Kastrat wurde später von der spanischen Königin gerufen, um ihren Mann, Philipp V., aus der Melancholie zu singen. Er hatte Erfolg, wurde der mächtigste Politiker Spaniens und leitete ein Opernhaus, in dem er besonders stolz auf die Erfindung einer neuen Art der Regensimulation war.
Kastraten galten auch als große Liebhaber: „Sie konnten es lange aushalten“, sagt Tomasini. Für Montesquieu hätten sie „Menschen, deren Geschmack am wenigsten verdorben ist, auf den Geschmack von Gomorrha gebracht“; und als Casanova sich in einen „Kastraten“ verliebte, der sich praktischerweise als Frau in Frauenkleidern entpuppte, bat er sie, sich im Bett als Kastrat zu verkleiden. Für die Frauen, die, wie Dryden es ausdrückte, „in sanften Eunuchen ihre Glückseligkeit suchen/ Und das Scheuern eines bärtigen Kusses meiden“, waren Affären idealisiert und sicher. Doch das Betthüpfen konnte für die Kastraten riskant sein. Einer wurde von der wütenden Familie seiner Geliebten ermordet, und ein anderer, der an den Papst schrieb und um die Erlaubnis bat, zu heiraten, weil seine Kastration unwirksam gewesen sei, erhielt die Antwort: „Lasst ihn besser kastrieren!“
Während die Italiener sie „virtuosi“ nannten, spotteten die Franzosen über die „Krüppel“ oder „Kapaunen“. Voltaires Figur des Procurante forderte Candide lallend auf, „mit Vergnügen in Ohnmacht zu fallen, wenn Sie wollen oder können, bei den Trillern eines Eunuchen, der die majestätische Rolle von Caesar und Cato zittert“. 1753 spottete der Gelehrte Laurisio Tragiense über „die Unverschämtheit der Kastraten…, die keine anderen Kostüme dulden als die, in denen sie hoffen, schön und schneidig zu erscheinen“. Sein Ton ist vernichtend; er fand die Kastraten offensichtlich alles andere als schön. Im 19. Jahrhundert empfanden die meisten Menschen die Kastration als grotesk, was einen virilitätsbesessenen Sänger mit hoher Stimme dazu veranlasste, seine Plakate mit der Zeile zu bespritzen, er „habe die Ehre, dem Publikum mitzuteilen, dass er Vater einer Familie sei“. Im Jahr 1902 erließ Papst Leo XIII. ein Verbot für neue Kastraten in seinem Chor. Moreschi trat 1913 in den Ruhestand.
Tomasini und Powell wollen „die menschliche Seite dessen, was es bedeutet, für die Kunst geschaffen zu werden“, beleuchten. Dabei interessieren sie sich ebenso für das Drama wie für das Trauma. „Wir werden diese erstaunlichen Kreaturen nie wieder zurückbekommen“, sagt Powell. „Aber ich möchte die Idee der Illusion zurückgewinnen, dass auf einer Bühne alles möglich ist.“
– True or Falsetto? ist bis zum 26. August in der Pleasance Cabaret Bar, Edinburgh, zu sehen. Abendkasse: 0131-556 6550.
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