In einer „Sesamstraße: Monsterpiece Theater“, einer Parodie von Samuel Becketts „Warten auf Godot“ mit dem Titel „Warten auf Elmo“, leitet Cookie Monster das Stück mit der Zeile ein: „…Heute bin ich stolz darauf, ein Stück zu präsentieren, das so modern und so brillant ist, dass es für niemanden einen Sinn ergibt.“ Oberflächlich betrachtet mag dies wie eine spielerische Anspielung auf die verwirrende Absurdität des oft analysierten Stücks klingen, während es gleichzeitig seinen inzwischen zementierten Platz in der Populärkultur anerkennt. Ich bin jedoch der Meinung, dass dies möglicherweise die genaueste Beschreibung ist, die ich bis jetzt gesehen habe. Obwohl Beckett selbst bei zahlreichen Gelegenheiten erklärt hat, dass das Stück „keine philosophische oder existentielle Bedeutung“ hat, stochern Literaturwissenschaftler und Philosophen gleichermaßen weiter in seinem absurden Äußeren herum, in der Hoffnung, eines Tages durchzubrechen und seinen wahren Zweck zu enthüllen. Doch trotz all der weitreichenden Interpretationen, die sie in den letzten 65 Jahren vorgebracht haben, ist es höchst unwahrscheinlich, dass einer dieser Experten sagen würde, dass das Stück für ihn einen absoluten „Sinn“ hat; vielmehr ist es ihr ständiges Streben nach dem vermeintlich verborgenen Sinn des Stücks, das ihnen hilft, ihrem eigenen Leben einen Sinn zu geben. Die „Brillanz“ des Stücks hängt also weitgehend von der Tatsache ab, dass es keinen Sinn ergibt. Für mich eröffnet diese Enthüllung eine neue Dimension der Analyse, anstatt sie einzuschränken. Abgesehen von den üblichen wörtlichen und allegorischen Interpretationen enthält „Warten auf Godot“ eine weitgehend unerforschte Schicht seiner Anatomie, die den Schlüssel zu seiner wahren „Bedeutung“ enthalten könnte: die Tatsache, dass seine Handlung im Wesentlichen nicht existiert, ohne dass sie subjektiv von den Köpfen der Zuschauer bestimmt wird.
Bei meinem ersten Streifzug durch das Stück erschien mir „Warten auf Godot“ gleichermaßen faszinierend und verwirrend. Schon nach zwei Seiten dachte ich, dass ich etwas übersehen haben muss, denn die Figuren schienen sich auf Dinge zu beziehen, deren Zusammenhang der Leser angesichts der spärlichen Informationen nicht erkennen konnte. Sobald ich jedoch die Hintergrundgeschichte gelesen und mich mit der Tatsache abgefunden hatte, dass ein Großteil des Zusammenhangs des Stücks der Phantasie des Lesers überlassen werden sollte, schlug mein Interesse unverhältnismäßig stark auf die Seite des „Faszinierenden“ um. Um die Geschehnisse des Stücks leicht verdauen zu können, ohne mich selbst und das, was ich lese, ständig in Frage stellen zu müssen (und damit den Erzählfluss weiter zu stören), habe ich mir eine vorübergehende (zugegebenermaßen wahrscheinlich falsche) Erklärung für die verwirrende Natur der Handlung ausgedacht:
Ich stellte die Theorie auf, dass der Schauplatz des Stücks das Fegefeuer sei (was, wie ich später erfuhr, eine ziemlich verbreitete Annahme in verschiedenen Analysen ist), und zwar aufgrund seiner offensichtlich übernatürlichen Natur. Viele haben behauptet, Godot sei eine Anspielung auf „Gott“, doch Beckett selbst hat dies wiederholt bestritten. Es liegt eine gewisse Ironie darin, dass Beckett ausdrücklich darauf hinweist, dass er bestimmte Analysen für falsch hält, denn wenn das Stück wirklich keine Symbolik enthält, dann ist jede Analyse gleichermaßen plausibel.
Im gesamten Stück wird viel Wert auf die Unterschiede gelegt, mit denen die Figuren das Warten verarbeiten. Ich habe immer gedacht, dass ein sicherer Weg, um das wahre Gesicht von jemandem zu sehen, darin besteht, mit ihm oder ihr in einem stundenlangen Stau festzustecken, der den Verstand betäubt. Wenn man mit einem unlösbaren Problem konfrontiert wird, über das man keine Kontrolle hat, gerät das Gehirn oft in eine „Nicht berechenbar“-Situation, in der der gesunde Menschenverstand oft den Selbstzerstörungsknopf drückt. In gewisser Weise ist der Verkehr jedoch mit dem Leben in Bezug auf das äußere Schicksal vergleichbar. Wenn jemand die Fähigkeit besitzt, in einer Situation wie einem lächerlichen Stau völlig ruhig zu bleiben, ist er oder sie wahrscheinlich besser gerüstet als andere, um mit der ständigen Flut von Ungewissheiten umzugehen, mit denen er oder sie tagtäglich konfrontiert wird. Im Kontext dieser Analogie scheint Estragon einen positiven Nebeneffekt seines offensichtlichen „Gedächtnisverlusts“ zu haben: Er ist in der Lage, im Moment zu leben und ist nicht so offensichtlich „existenziell“ betroffen wie Vladimir. Jeder Hinweis auf eine persönliche Krise seinerseits wird in der Regel durch die Andeutung oder das Anstacheln von Wladimir hervorgerufen. Dies wiederum verstärkt Wladimirs sich abzeichnenden geistigen Zusammenbruch, da er das Gefühl bekommt, er sei der einzige vernünftige Mensch auf der Bühne.
Im Laufe des Stücks wird überdeutlich, dass Wladimir den Kürzeren zieht. Er trägt die unglückliche Last, gleichzeitig zu bewusst und nicht bewusst genug zu sein – er kann alles über die Situation an der Oberfläche sehen, ist sich aber nicht sicher, wohin sie führt oder wie er sie erreicht hat. Wladimir scheint auch der Einzige zu sein, der eine geschickt aufrichtige, philosophische Herangehensweise an sein und Estragons Dilemma wählt. Er scheint sein Gedächtnis von einem Tag auf den anderen vollständig zu behalten, während Estragon Schwierigkeiten hat, die Teile zusammenzufügen. Wladimir ist immer derjenige, der einen Vorschlag (manchmal seine eigenen Vorschläge) vorschnell mit einem „…aber das können wir nicht tun. Wir warten auf Godot.“ Abgesehen von den physikalischen Gesetzen, die die Umgebung und die Situation brechen, scheint Wladimir selbst durch eine Kraft gebunden zu sein, die stärker ist, als er verstehen kann, eine Kraft, die er tragischerweise nicht zu überlisten vermag. Estragon hingegen zeigt zwar auch ein gewisses Maß an Verwirrung, aber er analysiert die Dinge nicht annähernd so sehr wie Wladimir. Trotzdem verbeugen sich beide mehrfach vor dieser unsichtbaren Macht, wenn sie ihre Absicht ankündigen, das Stück zu verlassen, können sich aber nicht rühren, was darauf hindeutet, dass diese Beschränkung die des Stücks selbst sein könnte.
Der Begriff „Meta“ wird definiert als „(eines schöpferischen Werks), das auf sich selbst oder auf die Konventionen seiner Gattung verweist; selbstreferenziell.“ Ein Artikel auf der archetypischen Literaturkritik-Website „TVtropes.org“ stellt die Theorie auf, dass die Figuren in „Warten auf Godot“ im Wesentlichen Sklaven der Inszenierung sind, die nur während der Aufführung des Stücks existieren, nach jedem Akt wiederbelebt werden und sich nur vage an die Ereignisse der vorherigen Inszenierung erinnern:
„Der zweite Akt weist einige vage Ähnlichkeiten mit dem ersten auf, von denen einige unerklärlich sind. Hinter der Bühne setzen sich diese Veränderungen fort, bis sich nicht einmal mehr Didi an die vorherigen Akte erinnern kann. Das bedeutet, dass theoretisch zwischen den Aufführungen des Stücks das Warten weitergeht, bis sich nicht einmal mehr Didi an die Wartezeiten des Vortags erinnern kann, und zwischen den verschiedenen Inszenierungen des Stücks verändern sich die Figuren und der Schauplatz langsam, je nachdem, wie sie als nächstes aufgeführt werden. So warten sie seit der ersten Aufführung des Stücks. Jede Aufführung ist Teil desselben langen Wartens. Und bis zur letzten Aufführung des Stücks werden sie immer noch warten. Und Godot wird nie auftauchen.“
Sir Ian McKellen äußerte sich in einem Interview während seiner Zeit als Estragon 2013 am Broadway ähnlich über Pozzo und Lucky und meinte, dass sie nur eine weitere „Doppelnummer“ seien.“
„Pozzo und Lucky…ich denke, sie sind eine weitere Doppelnummer. Sie machen diesen Trick mit dem Seil, und sie machen diesen Trick mit der Rede. Sie kommen herein und nehmen unseren Raum in Beschlag. Didi kann es nicht ertragen, und Gogo denkt: ‚Oh, ich würde gerne bei dieser Nummer mitmachen, das sieht ganz lustig aus.‘
Ich glaube, sie leben oben auf dem Dachboden des Theaters…und nach der Pause kommen sie raus und machen noch eine Nummer: Pozzo blind und Lucky stumm. Morgen Abend machen sie wieder den Seiltrick.“
Nach dieser Theorie existieren die Figuren des Stücks in einem Zustand, den ich am besten als eine verdrehte „3,5“-Mauer beschreiben kann, in der sie nicht in der Lage sind, sich von der Hauptaufgabe zu befreien, die ihren Rollen zugewiesen wurde: einfach auf Godot zu warten. Sie sind sich der Tatsache bewusst, dass dies ein vergebliches Unterfangen sein könnte, aber die Zwänge des Stücks verbieten es ihnen, ihrem Schicksal des ewigen Wartens zu entkommen. Sie befinden sich in einem unangenehmen Zwischending – sie wissen, dass sie es besser wissen sollten, können aber nicht genau sagen, warum sie es nicht können. Damit ist das Stück mehr als nur ein existenzieller Kommentar zur kosmischen Sinnlosigkeit des Lebens. Es spielt auf grausame Weise mit dem Verstand seiner Figuren, indem es sie dazu bringt, die angeborenen Eigenschaften, die ihnen in die Wiege gelegt wurden, zu hinterfragen. So wie Toy Story empfindungsfähige Spielzeuge illustriert, so animiert „Warten auf Godot“ empfindungsfähige fiktive Charaktere. Dies ist natürlich eine endlose Rückkopplungsschleife, da die Empfindungsfähigkeit offensichtlich von vornherein in die Figuren hineingeschrieben wurde; sind sie sich in diesem Fall wirklich bewusst? Das Konzept wirft jedoch weitere Fragen zur Definition des freien Willens und der Fiktion auf. Zum jetzigen Zeitpunkt kennt niemand mit Sicherheit den genauen Ursprung von Raum und Zeit. Wer kann schon sagen, dass unser Universum nicht in einem Theaterstück oder einem Film spielt? Ein 2012 veröffentlichter Satire-Artikel für The Onion mit dem Titel „Physicists Discover Our Universe is Fictional Setting of Cop Show called ‚Hard Case'“ stellt genau diese Frage. In dem Artikel heißt es:
„Wissenschaftler, die die Eigenschaften des Lichts von explodierenden Supernovae untersuchen, haben bestätigt, dass ihre Forschung schlüssig gezeigt hat, dass die Existenz, wie wir sie kennen, nur geschaffen wurde, um den Rahmen für ein Prime-Time-Drama zu bieten, das in einem Paralleluniversum spielt und sich um einen forschen New Yorker Polizeidetektiv namens Rick Case, seine Partnerin Michelle Crowley und die anderen Mitglieder der fiktiven Mordkommission von Hard Case dreht.“
„Trotz der erschütternden Ergebnisse des Berichts haben Experten die Bevölkerung der Erde aufgefordert, ihr Leben wie gewohnt weiterzuleben, da der freie Wille mit ziemlicher Sicherheit nicht existiert und der gesamte Verlauf der Menschheit durch 44-seitige Skripte vorherbestimmt ist.“
So absurd die Prämisse dieses Artikels auch erscheinen mag, die Bereiche Philosophie und Quantenphysik haben seit Jahren über ähnliche Konzepte gepredigt. Die Ontologie, die vom Merriam-Webster-Wörterbuch als „ein Zweig der Metaphysik, der sich mit der Natur und den Beziehungen des Seins beschäftigt“ definiert wird, hat mit der Möglichkeit gespielt, dass unser Universum lediglich eine Computersimulation ist. Ein 2011 veröffentlichtes Papier von Matthew T. Jones vom County College of Morris sowie von Matthew Lombard und Joan Jasak von der Temple University mit dem Titel „(Tele)Presence and Simulation: Questions of Epistemology, Religion, Morality, and Mortality“ (Fragen der Erkenntnistheorie, Religion, Moral und Sterblichkeit) wird untersucht, wie verschiedene Facetten der Lebenswahrnehmung beeinflusst würden, wenn festgestellt würde, dass wir tatsächlich in einer computersimulierten Umgebung leben. Dieses Szenario wird auf einer weniger ausgefeilten Ebene auch durch die Erfahrungen von Teilnehmern an „Reality“-Fernsehshows wie Survivor und Big Brother, an Live-Action-Rollenspielen (LARP), an historischen Nachstellungen, an Renaissancetreffen, an Kostümdramen und vielem mehr veranschaulicht. Dramatische Bühnenproduktionen, bei denen „method acting“ angewandt wird, sind ein gutes Beispiel für dieses Szenario, da die Schauspieler versuchen, in die Welt des Dramas einzutauchen, indem sie tatsächlich zu einer Figur werden, anstatt sie nur zu spielen. Ein letztes Beispiel ist der Film The Truman Show (Feldman & Weir, 1998), in dem Truman (gespielt von Jim Carrey) in einem Fernsehstudio lebt, das wie die reale Welt aussieht.“ (Jones et. al)
Die menschliche Vorstellungskraft ist eine mächtige Kraft, und im Laufe der Jahrtausende hat sich der kreative Ausdruck mit allen Mitteln der jeweiligen Zeit manifestiert. Es gab schon immer einen ausgeprägten Drang, die Außenwelt durch Kunst nachzubilden, wie die Entwicklung von Hieroglyphen zu Landschaftsgemälden, von Theaterstücken zu Filmen bis hin zu immersiven Virtual-Reality-Videospielen beweist. Mit dem Aufkommen der künstlichen Intelligenz hat die Menschheit diesen Drang, die Welt neu zu erschaffen, jedoch auf eine völlig neue Ebene gehoben. Echte künstliche Intelligenz wird durch ihr Bewusstsein definiert; dies ist jedoch in gewisser Weise paradox, da der Schöpfer die Möglichkeit hat, den genauen Grad des Bewusstseins festzulegen, zu dem sie fähig ist. Obwohl die übliche Science-Fiction-Geschichte von der Übernahme der Welt durch die künstliche Intelligenz wahrscheinlich noch in weiter Ferne liegt, gibt es mit jedem wissenschaftlichen Fortschritt auf diesem Gebiet eine zunehmende Menge an unvorhersehbarer Variabilität. Ich habe immer wieder Parallelen zwischen dem Konzept der künstlichen Intelligenz und Werken der Belletristik gefunden, insbesondere die Fähigkeit, die Grenzen zwischen Fantasie und Realität zu verwischen. In „Warten auf Godot“ ähnelt Wladimirs (und in geringerem Maße Estragons) Bewusstsein auf unheimliche Weise dem eines Roboters, der erkennt, dass er ein Roboter ist, oder Will Ferrells Figur in dem Film „Stranger Than Fiction“ von 2006, die erkennt, dass sie die Hauptfigur eines Romans ist.
Wenn dies der beabsichtigte Kontext ist, kann „Warten auf Godot“ lediglich als ein grausamer Streich nicht nur für das Publikum, sondern auch für Wladimir und Estragon (und möglicherweise auch für Lucky und Pozzo) angesehen werden; eine bewusste Untergrabung der typischen Konstruktionen eines Theaterstücks, das eine Reihe von scheinbar unpassenden losen Enden aneinanderreiht, ohne die Absicht, sie zu verknüpfen. Was „Godot“ von anderen literarischen und visuellen Werken mit „Meta“-Charakter unterscheidet, ist das Ausmaß der Beteiligung des Publikums, das erforderlich ist, um seine Wirkung zu erzielen. Um die schiere Schwere dieser Tatsache zu verstehen, muss man die sehr reale Möglichkeit in Betracht ziehen, dass Beckett das Stück ohne jegliche Absicht auf einen versteckten Kontext geschrieben hat. Sollte dies tatsächlich der Fall sein, dann hat er eine erstaunliche Leistung vollbracht: Er hat aus dem Nichts ein Phänomen, einen festen Bestandteil des theatralischen Zeitgeistes, geschaffen. Thomas Cousineaus „Warten auf Godot: Form in Movement“ untersucht einen Wortwechsel Becketts über die Bedeutung von Godot: „Er sagte Alan Schneider, dem Regisseur der ersten amerikanischen Inszenierung des Stücks, dass Godot weder Bedeutung noch Symbolik habe. Auf Schneiders Frage, „Wer oder was bedeutet Godot?“, antwortete Beckett: „Wenn ich es wüsste, hätte ich es im Stück gesagt.“ Dies deutet darauf hin, dass Beckett sich selbst auf die gleiche Ebene wie das Publikum (und die Figuren, bis zu einem gewissen Grad) gestellt hat. Alles deutet darauf hin, dass seine Motivation für das Stück darin besteht, die typischen Konventionen des Theaters absichtlich umzustoßen und gleichzeitig die Erwartungen des Publikums zu beschimpfen. Während zunächst alles nach Plan zu verlaufen schien, war das Endergebnis ein wenig anders.
In seiner Vorlesung über die Massenattraktivität von „Godot“ aus dem Jahr 2009 erinnert sich der Englischprofessor Nick Mount von der University of Toronto an die Anfänge der Inszenierung des Stücks und bemerkt, dass das Stück anfangs mit negativer Kritik und Zwischenrufen des „kultivierten“ Publikums überschüttet wurde, während es im Gefängnis von San Quentin in Kalifornien sehr gut ankam. Mount führt dies darauf zurück, dass Becketts Stücke „vollkommen und völlig ohne Verstellung sind… er fühlte sich immer wieder zu Figuren hingezogen, die durch Alter oder Umstände ihrer Verstellung beraubt wurden. Wenn ich meine Jugend habe oder meine Gesundheit, einen wichtigen Job oder ein schönes Auto, fällt es mir viel leichter zu vergessen, dass ich sterben werde. Aber wenn ich all das verloren habe … wenn ich obdachlos, krank oder alt bin, dann ist mir wahrscheinlich wenig anderes wichtig als die Tatsache meiner Sterblichkeit … Wenn man einem Menschen alles wegnimmt, bleibt nur noch die Wahrheit übrig.“ Dies zwingt das Publikum, genau wie Wladimir, den Blick nach innen zu richten, um die traditionelle Erzählstruktur zu kompensieren, die in dem Stück nicht vorhanden ist. So gesehen könnte man die Wahrnehmung des Stücks als Spiegelbild der eigenen Psyche betrachten: Man sieht nur das, was man darin sehen will. Aus diesem Grund sympathisiert das Publikum am Ende stellvertretend mit Wladimirs Kampf – einem wahrhaft tragischen Kampf, der paradoxerweise nur durch die Akzeptanz der Tatsache bezwungen werden kann, dass es einfach „nichts zu tun gibt“
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