Paul Cézanne, Der Korb mit Äpfeln, um. 1893, Öl auf Leinwand, 65 x 80 cm (Art Institute of Chicago)
In Davids neoklassischer Ära galt das Stillleben als die unwichtigste Motivgattung. Nur wenige Künstler kümmerten sich um das damals als rein dekorativ und trivial geltende Thema. Die Hierarchie der Sujets reichte grob von den wichtigsten historischen und religiösen Themen (oft sehr großformatig) über wichtige Porträts (in der Regel von mäßigem Ausmaß), weniger wichtige Landschaften & (Themen des täglichen Lebens, in der Regel von bescheidenem Ausmaß) bis hin zu den unwichtigsten Stillleben (in der Regel kleine Leinwände).
Ein hoffnungsloses Sujet
Es gab eine bedeutende historische Ausnahme. Im 17. Jahrhundert erlebte das Stillleben in Nordeuropa und insbesondere in den Niederlanden eine Blütezeit. Aber diese Periode war nur kurz und hatte in Frankreich außer in den Werken von Chardin kaum Auswirkungen. Warum also wendet sich Cézanne so häufig diesem in Verruf geratenen Thema zu?
Es war gerade die Tatsache, dass das Stillleben so vernachlässigt wurde, die Cézanne zu ihm hingezogen zu haben scheint. Die Ikonographie (symbolische Formen und Bezüge) des Stilllebens war so überholt, dass dieses eher hoffnungslose Sujet praktisch von allen Konventionen befreit war. Dieses Sujet bot eine außergewöhnliche Freiheit, ein unbeschriebenes Blatt, das Cézanne die Möglichkeit gab, eine Bedeutung zu erfinden, die nicht durch die Tradition eingeschränkt war. Und Cézanne sollte das Thema Stillleben fast im Alleingang wiederbeleben und es zu einem wichtigen Thema für Picasso, Matisse und andere im 20. Jahrhundert machen.
Das Bild oben auf dieser Seite sieht einfach genug aus: eine Weinflasche, ein Korb, der hochgeklappt ist, um eine Fülle von Früchten darin freizulegen, ein Teller mit vielleicht gestapelten Keksen oder kleinen Brötchen und ein Tischtuch, das sowohl gerafft als auch drapiert ist. Nichts Bemerkenswertes, zumindest nicht, bis man anfängt, die merkwürdigen Fehler in der Zeichnung zu bemerken. Sehen Sie sich zum Beispiel die Linien an, die den nahen und den fernen Rand des Tisches darstellen. Ich erinnere mich, dass eine ehemalige Schülerin von mir in der Klasse sagte: „Den würde ich nie als Tischler einstellen!“ Was ihr aufgefallen war, war die merkwürdige Abstufung einer Linie, von der wir erwarten, dass sie gerade ist.
Zweckmäßige Fehler
Aber das ist nicht alles, was falsch ist. Der Tisch scheint zu stark nach links gekippt zu sein, so dass das Obst Gefahr läuft, davon zu rollen. Die Flasche sieht beschwipst aus, und die Kekse sind in der Tat sehr merkwürdig. Die Kekse, die unter der obersten Schicht gestapelt sind, wirken, als würden sie von der Seite betrachtet, aber im selben Moment scheinen die beiden obersten Kekse nach oben zu springen, als würden wir auf sie herabschauen. Dies ist ein wichtiger Schlüssel zum Verständnis der Fragen, die wir bisher zu Cézannes Bildern aufgeworfen haben.
Kekse (Detail), Paul Cézanne, Der Korb mit Äpfeln, c. 1893, Öl auf Leinwand, 65 x 80 cm (Art Institute of Chicago)
Wie Edouard Manet, von dem er so viele Anleihen nahm, sah sich auch Cézanne veranlasst, den Wert der verschiedenen illusionistischen Techniken zu überdenken, die er von den Meistern der Renaissance und des Barock geerbt hatte. Dies ist zum Teil auf den wachsenden Einfluss der Fotografie und ihre Veränderung der modernen Darstellung zurückzuführen. Während Degas und Monet die Fragmentierung der Zeit von der Kamera übernahmen, betrachtete Cézanne diese mechanisierte Segmentierung der Zeit als künstlich und im Widerspruch zur Wahrnehmung des menschlichen Auges. Zu Cézannes Zeiten zerstückelte die Kamera die Zeit in Fragmente, ebenso wie nicht-digitale Kameras, die so eingestellt werden können, dass der Verschluss nur für 1/1000 Sekunde geöffnet ist.
Sehen und Erinnern
Cézanne trieb diese Unterscheidung zwischen dem Sehen der Kamera und dem menschlichen Sehen voran. Er argumentierte, dass die gleichen Probleme auch für den Illusionismus der alten Meister, von Raffael, Leonardo, Caravaggio usw. gelten. Denken Sie zum Beispiel daran, wie die lineare Perspektive funktioniert. Seit der Frührenaissance war es für die Konstruktion der Raumillusion erforderlich, dass der Künstler an einem einzigen Punkt im Raum verharrte, um eine konsistente Rezession zwischen allen zurückweichenden Orthogonalen zu gewährleisten. Dieser eingefrorene Aussichtspunkt gehört sowohl dem Künstler als auch dem Betrachter. Aber ist dies eine vollständige Beschreibung der Erfahrung des menschlichen Sehens? Cézannes Stillleben deutet darauf hin, dass dies nicht der Fall ist.
Wenn ein Renaissance-Maler sich daran machen würde, Cézannes Stillleben wiederzugeben (nicht dass er das tun würde, wohlgemerkt), würde er sich an einen bestimmten Punkt vor dem Tisch stellen und sich große Mühe geben, die Sammlung von Tischobjekten nur aus dieser ursprünglichen Perspektive wiederzugeben. Jede orthogonale Linie bliebe konsequent (und gerade). Aber das ist eindeutig nicht das, was Cézanne im Sinn hatte. Seine Perspektive scheint durcheinander zu sein. Auf den ersten Blick mag es so aussehen, als sei er einfach unfähig zu zeichnen, aber wenn man sich etwas mehr Zeit nimmt, wird man feststellen, dass Cézanne tatsächlich sorgfältig zeichnet, wenn auch nach neuen Regeln.
Auf den ersten Blick scheint es einfach zu sein, aber Cézannes Bemühen, die wahre Erfahrung des Sehens darzustellen, hatte enorme Auswirkungen auf die visuelle Kultur des 20. Jahrhunderts. Cézanne erkannte, dass der Mensch im Gegensatz zu der recht einfachen und statischen Raumvorstellung der Renaissance tatsächlich auf eine komplexere Weise sieht: Wir sehen sowohl durch die Zeit als auch durch den Raum. Mit anderen Worten: Wir bewegen uns, während wir sehen. Aus heutiger Sicht könnte man sagen, dass das menschliche Sehen weniger mit der eingefrorenen Sicht einer Standbildkamera und mehr mit der kontinuierlichen Sicht einer Videokamera vergleichbar ist, außer dass er mit Öl auf Leinwand arbeitete, das trocknet und statisch wird.
Detail, Paul Cézanne, Der Korb mit Äpfeln, um 1893, Öl auf Leinwand, 65 x 80 cm (Art Institute of Chicago)
Zweckgerichtete Zerstörung
So begann Cézanne ganz zaghaft mit der gezielten Zerstörung des einheitlichen Bildes. Schauen Sie sich noch einmal die Kekse, oder was auch immer sie sind, an, die auf dem Teller oben rechts gestapelt sind. Könnte es sein, dass die leichten Unstimmigkeiten, die wir festgestellt haben, auf die Darstellung von zwei leicht unterschiedlichen Blickwinkeln zurückzuführen sind? Es sind keine großen Brüche, sondern sie deuten auf eine vorsichtige und zaghafte Entdeckung hin. Es ist, als hätte Cézanne einfach die unteren Kekse so dargestellt, wie er sie ansah und dann, nachdem er sein Gewicht auf das vordere Bein verlagert hatte, etwas tiefer auf die oberen Kekse blickte. Außerdem bin ich mir nicht sicher, ob er auf diese Brüche, die mehr als eine einzige Perspektive zulassen, besonders stolz war. Schauen Sie sich zum Beispiel die Stellen an, an denen der Tisch brechen muss, um diese mehreren Perspektiven auszudrücken, und Sie werden feststellen, dass sie jeweils nicht sichtbar sind. Nichtsdestotrotz hat Cézanne auf diese Weise die Richtung der Malerei verändert.