Ob ein Gemälde in sorgfältigen Etappen zur Vollendung gelangte oder ob es direkt nach der „Hit-or-miss“-Alla-Prima-Methode (bei der die Pigmente in einem einzigen Arbeitsgang aufgetragen werden) ausgeführt wurde, war einst weitgehend von den Idealen und etablierten Techniken der jeweiligen kulturellen Tradition bestimmt. So war beispielsweise das sorgfältige Verfahren des mittelalterlichen europäischen Buchmalers, bei dem ein komplexes lineares Muster nach und nach mit Blattgold und kostbaren Pigmenten angereichert wurde, zeitgleich mit der Song-chinesischen Chan (Zen)-Praxis der unmittelbaren, kalligrafischen Pinselmalerei, die einer kontemplativen Zeit der spirituellen Selbstvorbereitung folgte. In jüngerer Zeit haben die Künstler die Techniken und Arbeitsmethoden gewählt, die ihren Zielen und ihrem Temperament am besten entsprachen. Im Frankreich der 1880er Jahre arbeitete Seurat beispielsweise in seinem Atelier an Zeichnungen, Tonstudien und Farbschemata, um eine große Komposition vorzubereiten, während Monet im Freien versuchte, die Wirkung des Nachmittagslichts und der Atmosphäre einzufangen, während Cézanne die Struktur des Berges Sainte-Victoire mit bedächtigen Pinselstrichen analysierte, die so unwiderruflich wie Mosaiksteinchen gelegt wurden.
Erich Lessing/Art Resource, New York
Die Art der Beziehung zwischen Künstler und Auftraggeber, der Ort und das Thema eines Gemäldeauftrags und die physikalischen Eigenschaften des verwendeten Mediums können auch die Arbeitsweise bestimmen. Peter Paul Rubens zum Beispiel befolgte die im 17. Jahrhundert übliche Geschäftspraxis, seinem Auftraggeber vor der Ausführung eines großen Auftrags eine kleine Ölskizze, eine sogenannte Modella, zur Genehmigung vorzulegen. Die für die Wandmalerei typischen Standortprobleme, wie die Augenhöhe des Betrachters und die Größe, der Stil und die Funktion des Innenraums eines Gebäudes, mussten zunächst in vorbereitenden Zeichnungen und manchmal unter Verwendung von Wachsfiguren oder maßstabsgetreuen Modellen des Innenraums gelöst werden. Maßstäbliche Arbeitszeichnungen sind für die Schnelligkeit und Präzision der Ausführung unerlässlich, die von schnell trocknenden Medien wie Buon fresco (siehe unten) auf nassem Gips und Acrylharz auf Leinwand verlangt wird. Die Zeichnungen werden traditionell mit einem Netz von Quadraten überzogen, um sie auf der Oberfläche des Trägers zu vergrössern. Einige moderne Maler zogen es vor, die Vergrößerung einer Skizze, die mit einem Epidiaskop (einem Projektor für Bilder von undurchsichtigen und durchsichtigen Gegenständen) direkt auf den Bildträger projiziert wurde, zu skizzieren.
In den Werkstätten der Renaissancemaler mahlten und mischten die Schülerassistenten nicht nur die Pigmente und bereiteten die Bildträger und Malgründe vor, sondern legten oft auch die Umrisse und die breiten Massen des Gemäldes nach den Entwürfen und Studien des Meisters an.
Die inhärenten Eigenschaften des Mediums oder die atmosphärischen Bedingungen des Ortes können ein Gemälde selbst bewahren. Das wachshaltige Bindemittel von Enkaustik-Gemälden (siehe unten) bewahrt sowohl die Intensität und Tonalität der ursprünglichen Farben als auch den Schutz der Oberfläche vor Feuchtigkeit. Und während prähistorische Felsmalereien und Buon-Fresken durch natürliche chemische Prozesse konserviert werden, sind die Temperafarben, von denen man annimmt, dass sie auf vielen altägyptischen Wandmalereien nur mit Wasser gebunden sind, durch die trockene Atmosphäre und die gleichbleibende Temperatur in den Gräbern geschützt. Es ist jedoch üblich, Ölgemälde zu lackieren, um die Oberfläche vor Beschädigung durch Schmutz und Handhabung zu schützen und um die Tonalität wiederherzustellen, die verloren geht, wenn einige dunklere Pigmente in eine höhere Tonart austrocknen. Leider neigt der Firnis dazu, mit der Zeit nachzudunkeln und zu vergilben, so dass die manchmal verhängnisvoll imitierte „mürbe Patina der alten Meister“ entsteht. Einst geschätzt, wird dieser bernsteinfarbene Film heute in der Regel entfernt, um die Farben in ihrer ursprünglichen Intensität zum Vorschein zu bringen. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts begann Glas den Firnis zu ersetzen, als die Maler den frischen, leuchtenden Glanz der direkt auf einen rein weißen Grund aufgetragenen Pigmente bewahren wollten. Die Klimaanlagen und Temperaturkontrollsysteme der Museen des 21. Jahrhunderts machen sowohl die Lackierung als auch die Verglasung überflüssig, außer bei älteren und zerbrechlicheren Exponaten.
Die Rahmen, die frühe Altarbilder, Ikonen und Cassone-Tafeln (bemalte Tafeln auf der Truhe, die für die Haushaltswäsche einer Braut verwendet wurde) umgaben, waren oft strukturelle Teile des Trägers. Mit der Einführung tragbarer Staffeleibilder boten schwere Rahmen nicht nur einen gewissen Schutz vor Diebstahl und Beschädigung, sondern wurden auch als ästhetische Aufwertung eines Gemäldes betrachtet, und die Rahmenherstellung wurde zu einem spezialisierten Handwerk. Vergoldete Gessoleisten (bestehend aus Gips und Leim, der die Oberfläche für das Flachrelief bildet) in extravaganten Frucht- und Blumenranken wirken fast wie eine Erweiterung des unruhigen, überschwänglichen Designs eines Barock- oder Rokokogemäldes. Ein kräftiger Rahmen bildete auch ein Proszenium (in einem Theater der Bereich zwischen Orchester und Vorhang), in dem das Bild von seiner unmittelbaren Umgebung isoliert war, was die vom Künstler beabsichtigte Illusion der Fensteransicht noch verstärkte. Tiefe, verschnörkelte Rahmen sind für viele moderne Gemälde ungeeignet, bei denen der Künstler den Eindruck erwecken möchte, dass sich die Formen auf den Betrachter zubewegen, anstatt von ihm wie durch eine Wandöffnung betrachtet zu werden. In den Gemälden der Minimalisten sind keine räumlichen Illusionseffekte beabsichtigt, und um die physische Form des Bildträgers selbst und seine Flachheit zu betonen, werden diese abstrakten geometrischen Entwürfe ohne Rahmen ausgestellt oder lediglich mit dünnen Schutzstreifen aus Holz oder Metall eingefasst.
Mit freundlicher Genehmigung des Victoria and Albert Museum, London; Foto, John Webb