Lorsque les artistes pionniers de ce que nous appelons aujourd’hui le Land art ont dépassé les musées et les galeries pour se rendre en plein air, ils ont pénétré dans un monde libre de toute limitation et regorgeant de matériaux terreux à utiliser. À la place des murs blancs qui s’élevaient autour d’eux se trouvaient de vastes étendues d’espace et des lignes d’horizon qui s’étiraient à l’infini, et au lieu de choses comme l’époxy et la peinture, ils se sont tournés vers des outils comme les pierres et la terre.
Bien que la lignée remonte à des siècles et même à des millénaires, la primeur du Land art en tant que mouvement se situe le plus carrément dans les années 1960 et 1970, lorsque les artistes se sont aventurés dans les déserts de l’Ouest américain et ont commencé à tracer des lignes et à graver dans la terre. Une partie de la motivation était de travailler en dehors des limites d’un marché de l’art de plus en plus commercialisé, de créer des œuvres de plus en plus énigmatiques qui ne pouvaient pas être vendues comme des objets. Mais l’esprit derrière les projets ambitieux variait – tous avec une appréciation pour la contemplation de longues étendues de temps et un sens vital de l’aventure.
Voici 15 œuvres qui aident à raconter l’histoire du Land art tel qu’il s’est étendu et a évolué.
Robert Smithson, Spiral Jetty (1970)
La plus emblématique des grandes œuvres de terre des années 70, Spiral Jetty (photo ci-dessus) est un vortex de 1 500 pieds construit avec plus de 6 000 tonnes de roches basaltiques filant dans le Grand Lac Salé de l’Utah. Robert Smithson était intrigué par le lac depuis qu’on lui avait dit que certaines eaux infestées d’organismes pouvaient avoir, comme il l’a écrit, « la couleur d’une soupe à la tomate », et parmi ses nombreux intérêts pour la sculpture elle-même, il jouait avec la notion d’échelle. « La taille détermine un objet, mais l’échelle détermine l’art », a-t-il écrit. « Une fissure dans un mur, si elle est considérée en termes d’échelle, et non de taille, pourrait être appelée le Grand Canyon. Une pièce pourrait être amenée à prendre l’immensité du système solaire. » Au fil des décennies, la structure est allée et venue, passant par des états de submersion ou reposant sur la terre ferme au fur et à mesure que le lac lui-même se dilate et se contracte. Mais elle reste en place et est ouverte aux visites, à environ deux heures de route de Salt Lake City.
Michelle Stuart, Niagara Gorge Path Relocated (1975)
Monumental mais éphémère – comme beaucoup de Land art qui n’existe désormais que dans les archives historiques – Niagara Gorge Path Relocated de Michelle Stuart était un rouleau de papier de 460 pieds de long descendu dans une gorge qui avait été, selon une description du livre de Stuart, Sculptural Objects : Journeys In & Out of the Studio, « l’emplacement original des chutes du Niagara au moment du dernier glacier, il y a environ 12 000 ans. » Cet emplacement original est aujourd’hui Lewiston, dans l’État de New York – à sept miles de l’emplacement actuel des chutes et, dans les années 70, le siège d’Artpark, un site important pour le Land art qui présentait des œuvres d’autres artistes, dont Agnes Denes et Nancy Holt, ainsi qu’une résidence commémorant Robert Smithson (après sa mort dans un accident d’avion en 1973 alors qu’il travaillait sur un autre projet de Land art au Texas).
Michael Heizer, Dessin de déplacement plan à surface circulaire (1970)
Certaines personnes dessinent avec des crayons. D’autres – comme Michael Heizer à l’apogée de sa beauté de cow-boy sauvage sombre et renfrogné – dessinent avec les pneus d’une moto roulant à toute vitesse sur le lit d’un lac sec du désert. C’est l’outil qu’il a choisi pour le Circular Surface Planar Displacement Drawing, une série de lignes inscrites dans la terre en cercles mesurant environ 900 mètres sur 500. Le dessin s’est dissipé avec le temps, mais la légende de sa réalisation perdure dans l’héritage d’un artiste dont le passé de cycliste est bien documenté. Comme Heizer l’a dit de son enfance dans un profil du New York Times Magazine en 2005 : « Je n’avais pas beaucoup d’amis. Je n’étais pas un sportif, ni un joueur d’équipe. Le seul sport que j’aimais en grandissant, c’était la moto, et on fait ça tout seul. »
Walter De Maria, Yellow Painting/The Color Men Choose When They Attack the Earth (1968)
Une curieuse inclusion dans une importante exposition des débuts d' »Earthworks » à la Dwan Gallery de New York, Painting de Walter De Maria (tel était son titre initial, avant une modification ultérieure) présente une petite plaque d’argent portant les mots « The Color Men Choose When They Attack the Earth » au milieu d’une grande toile peinte en jaune vif. Offrir une toile à une exposition d’art terrestre était un geste impudent (« un acte de contrariété ostentatoire », comme l’écrit Suzaan Boettger dans son livre Earthworks : Art and the Landscape of the Sixties), et sa couleur évoquait la teinte familière des tracteurs de la marque Caterpillar et des machines utilisées pour faire des incursions dans le monde naturel.
Maya Lin, Storm King Wavefield (2007-08)
Un champ ondulant de prétendues vagues aquatiques faites de terre et d’herbe est un spectacle surréaliste au légendaire Storm King Art Center dans le nord de l’État de New York, où 500 acres d’idylle de la vallée de l’Hudson sont consacrés à d’énormes sculptures de différentes sortes. L’œuvre est liée à deux autres champs de vagues similaires (à Ann Arbor, dans le Michigan, et à Miami, en Floride), mais celui-ci est le plus grand – sept vagues s’étendant sur 400 pieds d’un côté à l’autre et s’élevant en formes de 3 à 4 mètres de haut. L’effet de marcher parmi elles – de les chevaucher, pour ainsi dire – est magnifique.
Andy Goldsworthy, Kelp thrown into a grey, overcast sky, Drakes Beach, California (2013)
Andy Goldsworthy a réalisé une foule d’œuvres en plein air (comme Maya Lin, ci-dessus, il possède un étonnant mur de pierre au Storm King Art Center qui s’enroule autour des arbres et se prolonge même sous un étang). Mais il y a une élégance et une simplicité particulières dans l’émerveillement évoqué par une série de photographies pour lesquelles il a jeté des algues en l’air et capturé leurs formes courbes et frisées en suspension. Il s’avère que le varech, le vent et la gravité peuvent conspirer pour tracer des lignes aussi stimulantes que celles du meilleur dessinateur.
Richard Long, Dusty Boots Line (1988)
Richard Long travaille avec des pierres et de la boue – et beaucoup, beaucoup de marche. Une œuvre emblématique du début des années 60 mettait en scène de l’herbe tapotée en ligne par les pieds de l’artiste en mouvement, et pour Dusty Boots Line, il a éloigné des pierres à coups de pied dans le désert du Sahara pour dégager un chemin au milieu d’un paysage dans lequel il a fait toutes sortes d’autres choses au cours d’un voyage fructueux en 1988. Comme l’a dit Long lui-même à l’occasion d’une rétrospective à Londres : « Faire de l’art uniquement en marchant, ou en laissant des traces éphémères ici et là, c’est ma liberté. Je peux faire de l’art d’une manière très simple mais à une échelle énorme en termes de kilomètres et d’espace. »
Michael Heizer, Double Negative (1969)
L’un des travaux de terrassement les plus pulvérisants et poétiques qui soient, Double Negative est une entaille monumentale dans une mesa à 80 miles au nord de Las Vegas. Pour exécuter l’œuvre, une parcelle de terrain d’un kilomètre carré a été achetée par la mécène Virginia Dwan (qui ne savait pas à quoi servait cette superficie lorsqu’elle l’a achetée pour 27 000 dollars et a ensuite payé, semble-t-il, 40 000 dollars de plus pour la construction). Heizer a ensuite creusé 240 000 tonnes de terre de part et d’autre d’un abîme bifurqué par un espace vide au milieu. « C’était de la métaphysique », a déclaré plus tard Heizer dans le documentaire Troublemakers de 2015 : The Story of Land Art. Dans le même film, il s’est exprimé davantage sur le sujet du Land art : « Vous ne pouvez pas échanger cette chose. Vous ne pouvez pas le mettre dans votre poche. Si vous avez une guerre, vous ne pouvez pas le déplacer. Il n’a aucune valeur. En fait, c’est une obligation. »
Druga Grupa, Giewont (1970)
Les accusations d’égocentrisme et de mégalomanie n’étaient pas rares lors de l’essor du Land art, et le collectif d’artistes polonais Druga Grupa a fait remonter le sentiment avec un chef-d’œuvre ironique d’un genre inhabituel : un terrassement ambitieux et méticuleusement documenté qui était faux. Le projet consistait à entailler le Giewont, un sommet des Tatras, en Pologne, et des cartes et des idées d’autres entailles (dans le château de Wawel, à Cracovie, datant du XIVe siècle, par exemple) ont été proposées. Mais comme le critique d’art Martyna Nowicka s’interroge dans un catalogue d’exposition consacré à Druga Grupa, dans le contexte de « dérision et d’escroquerie » propre au groupe : « Cela ressemble-t-il à une note de bas de page insensée dans l’histoire de l’art performance polonais ? ». En effet, c’est le cas.
Bill Beckley, Washington’s Crossing (1969)
En jouant avec la façon dont les travaux de terrassement dans des endroits lointains n’étaient souvent vécus que par le biais de photographies et de documentation, Bill Beckley a construit une sorte de pont entre le Land art et ce qu’on appelle le » narrative art « , un style à l’esprit conceptuel dans lequel l’histoire est primordiale. En 1969, il s’est rendu sur le lieu de la célèbre traversée du fleuve Delaware par George Washington pendant la guerre d’Indépendance et a répété l’action tout en versant de la peinture blanche derrière lui. Mais comme il l’a raconté : « Au fur et à mesure que j’avançais, le courant m’a emporté, et j’ai perdu non seulement la peinture mais aussi l’appareil photo que j’utilisais pour documenter l’œuvre. J’ai alors réalisé que tout ce qui me restait était l’histoire ». (Un fait amusant a suivi, cependant, lorsque Beckley a peu après mis en scène une photographie de lui-même portant une perruque poudrée et des vêtements washingtoniens – « mon premier et dernier selfie », comme il l’a décrit plus tard.)
Charles Ross, Star Axis (1971-en cours)
L’axe des étoiles de Charles Ross est un observatoire et une sculpture architectonique à alignement astrologique au Nouveau-Mexique, où les étoiles éclairent des ciels nocturnes sans fin. Ross a travaillé avec la lumière de différentes manières (notamment des œuvres impliquant des spectres et des « brûlures solaires » pour lesquelles il enflamme des matériaux en concentrant la lumière du soleil à travers le verre), et depuis des décennies, il construit un énorme chef-d’œuvre qui s’élève à 11 étages. Lorsqu’il ouvrira au public (avec une date prévue en 2022), différents tunnels et chambres mettront en valeur certains alignements cosmiques – de sorte que, dans l’un d’eux, « le spectateur peut se promener à travers des couches de temps céleste, rendant directement visible le cycle de 26 000 ans de la précession, l’alignement changeant de la Terre avec les étoiles. »
Dennis Oppenheim, Annual Rings (1968)
Annual Rings, pour lequel Dennis Oppenheim a dessiné de grandes lignes concentriques dans une couverture glacée au-dessus d’un cours d’eau, s’inspire des notions de temps dans les arbres et la neige. En mettant à l’échelle les motifs des cernes qui indiquent l’âge d’un arbre, l’artiste – comme l’explique une description de l’œuvre par le Metropolitan Museum of Art – » a agrandi les motifs de la croissance de l’arbre et, en creusant des chemins dans la neige, a transposé les cernes annuels sur la voie d’eau gelée qui sépare les États-Unis et le Canada et divise également leurs fuseaux horaires. » En jouant avec la notion de frontières entre l’espace et le temps, Oppenheim, suggère le Met, « a ouvert à la question des valeurs relatives des systèmes d’ordonnancement par lesquels nous vivons. » Ou comme l’artiste lui-même l’a dit dans un vieux numéro du magazine Avalanche à l’époque : « Supposons que l’art s’est éloigné de sa phase manuelle et qu’il s’intéresse désormais davantage à la localisation de la matière et à la spéculation. »
Nancy Holt, Up and Under (1987-98)
La créatrice de plusieurs œuvres de Land art (dont ses célèbres Sun Tunnels dans le nord-ouest de l’Utah), Nancy Holt a investi une ancienne carrière de sable en Finlande pour Up and Under, une série de tunnels en tire-bouchon recouverts d’herbe et alignés par rapport à l’étoile polaire. Des bassins d’eau reflètent le ciel et des rassemblements de terre provenant de différents endroits de la Finlande sont représentés sur le terrain. Comme le suggère le site Web de la Holt/Smithson Foundation (Holt était mariée à Robert Smithson, célèbre pour sa Spiral Jetty) : « L’œuvre fournit un terrain mûr pour l’expérience sensorielle comme pour la rêverie conceptuelle. »
Donald Judd, 15 Works in Concrete (1980-84)
Alors que de nombreuses sculptures minimalistes de Donald Judd se définissent par leurs mesures méticuleuses et leur fabrication fine, 15 Works in Concrete est brut de décoffrage en comparaison. Les grandes boîtes (chacune jouant avec les mesures et certaines exactitudes de disposition, certes) vivent à l’extérieur dans la nature de Marfa, au Texas, avec des broussailles sèches du désert et des lapins qui courent tout autour. Elles servent en quelque sorte de contrepoids aux 100 œuvres sans titre en aluminium de Judd, installées dans un hangar d’artillerie voisin, toutes ces œuvres étant, par contraste, brillantes, propres et lumineuses. Les 15 œuvres ont été réalisées grâce au financement et au soutien de la Dia Art Foundation (également responsable d’autres œuvres d’art du Land comme le Lightning Field de Walter De Maria et la Spiral Jetty de Robert Smithson, que la fondation supervise depuis 1999). Comme l’écrit Marianne Stockebrand dans un essai sur les grandes ambitions de Judd à Marfa, « Dia et Judd partageaient tous deux des idéaux enracinés dans la Renaissance, des idéaux auxquels ils n’avaient pas peur de se mesurer, que ce soit sur le plan philanthropique ou artistique. »
Walter De Maria, Le Champ de la foudre (1977)
L’œuvre d’art du Land la plus insolite de toutes est Le Champ de la foudre, un ensemble de 400 tiges d’argent dressées au bout d’une étendue plate de désert entourée de montagnes au Nouveau-Mexique. S’y trouver est une expérience intensément sensorielle, avec un séjour obligatoire d’une nuit (dans une cabane pouvant accueillir six visiteurs, qui s’inscrivent à l’avance). Et tout change avec le temps dans ce paysage immobile mais dynamique, les fluctuations de la lumière du soleil faisant paraître les pôles invisibles lorsqu’ils ne brûlent pas d’ardents éclairs jaunes et orange. Qu’il y ait ou non des éclairs n’a rien à voir avec une expérience qui n’en est pas moins merveilleuse, et s’aventurer à nouveau dans le monde à la fin d’un séjour peut laisser une personne changée. Comme l’explique Walter De Maria, « l’isolement est l’essence du Land Art ». Mais c’est aussi la communion – avec toutes les choses et tous les compagnons de force dans un environnement que même le plus attentif d’entre nous peut passer une éternité à appréhender et à apprécier à nouveau.