La plupart des gens pensent que la castration des enfants de chœur est inhumaine – mais pas le chanteur Ernesto Tomasini. « Je regrette de ne pas avoir été castré », dit-il. « J’aurais été parfaitement heureux de renoncer à ma masculinité pour mon art ». Il y a un peu plus d’un siècle, son souhait aurait été exaucé : au plus fort de l’engouement pour les sopranos masculins, 5 000 garçons par an étaient castrés afin de préserver leur voix intacte. Ceux qui se révélaient médiocres étaient relégués dans des chorales paroissiales, mais les « monstres sacrés » qui réussissaient étaient choyés et adorés. Le dernier castrat officiel, Alessandro Moreschi, s’est retiré de la chapelle Sixtine en 1913, bien que certains historiens soupçonnent que Domenico Mancini, qui a chanté dans le chœur papal jusqu’en 1959, était un castrat secret.
En grandissant dans la Sicile des années 1970, Tomasini n’était que trop conscient de l’héritage du castrat. À 10 ans, il a été viré de la chorale par les prêtres du Santissimo Salvatore pour avoir « chanté la messe comme Julie Andrews », tandis que sa mère se tordait les mains devant ses alléluias coloratura. « Elle n’a jamais dit : « Ne hache pas quand tu chantes », se souvient-il, mais c’est ce qu’elle voulait dire. »
Dans son adolescence, il chantait quand il était seul chez lui. « Les voisins disaient : ‘Oh, vous avez une si belle voix de soprano, Mme Tomasini’. Et elle a répondu : « Je ne chante pas. Alors c’était : ‘Que faites-vous quand je ne suis pas là ? Vous chantez comme une femme !’ «
Tomasini a fini par libérer sa voix à quatre octaves sur le circuit des cabarets italiens, et se produit toujours à l’ICA et au bar revue de Soho Madame JoJo’s sous le nom de The Techno-Castrato et de The Amazing Tomasini. Mais il a également commencé à chanter les rôles de castrat qui, depuis la mort de Moreschi en 1922, sont chantés par des femmes. Le contre-ténor d’après-guerre Alfred Deller a inspiré Tippett et Britten à écrire des parties masculines aiguës, mais ce n’est que récemment que les contre-ténors – y compris des artistes comme Andreas Scholl et David Daniels – ont récupéré les rôles de castrat.
Ces interprètes ont prouvé qu’il est possible d’atteindre une partie de la tessiture d’un castrat sans avoir recours à la chirurgie, mais Tomasini a la nostalgie du glamour frénétique de l’opéra du XVIIIe siècle, dans lequel les castrats régnaient en maîtres. Lucy Powell, qui a écrit True or Falsetto, le spectacle que Tomasini présente cette année au festival d’Édimbourg, ne peut se résoudre à être d’accord avec lui sur les avantages de la castration. « La difficulté est que vous ne pouvez pas prendre cette décision en tant qu’adulte. Je sais qu’il y a beaucoup de sites fétichistes où les gens prennent cette décision quotidiennement, mais ils ne le font pas pour la musique. »
Huit ans était l’âge moyen des enfants de chœur pour être castrés au 17ème siècle, bien qu’officiellement cela soit contraire au droit canon et civil. Le pape Clément VIII a admis les castrats dans le chœur papal en 1599, citant comme justification la directive de saint Paul : « Que les femmes se taisent dans les églises. » On peut supposer que saint Paul se serait contenté de garçons, mais Clément VIII avait été captivé par les « voix d’ange » des castrats. Le Vatican était complice du recrutement de chanteurs, non seulement pour l’église, mais aussi pour les opéras, après que le pape Innocent XI eut interdit aux femmes de se produire sur scène en 1686. L’année dernière, des groupes de défense des droits de l’homme et des historiens ont réclamé des excuses papales, mais selon Powell, « il était trop occupé à s’excuser auprès d’autres personnes ». Tomasini soupçonne que « de nombreux documents ont été détruits ».
Pour les pauvres, castrer un jeune chanteur talentueux de la famille pouvait être un passeport pour la richesse. Pourtant, ils se gardaient bien de l’admettre. Les garçons castrés semblaient souvent avoir rencontré de curieux accidents : coups de pied, morsures, déformations à la naissance et (le plus invraisemblable) encornés par des sangliers. De nombreux castrats trouvaient psychologiquement commode de croire aux euphémismes. Un chanteur, castré vers 1840 après – selon ses parents – une attaque de cochon, a un jour pris un couteau et dit : « Si j’apprenais que c’est mon père qui m’a réduit, je le tuerais avec ce couteau. »
Les orchidectomies (comme on les appelle techniquement) étaient entourées de secret. Seuls les chirurgiens les plus louches s’y essayaient, et elles constituaient souvent une activité secondaire lucrative pour les barbiers de village. En l’absence d’anesthésie, les garçons étaient dopés à l’opium et baignés dans du lait avant de subir une ablation des testicules par une incision de l’aine et une section du cordon spermatique. Ceux qui survivaient étaient grands, imberbes et avaient tendance à devenir gras. Ils n’avaient pas non plus de pomme d’Adam (le célèbre castrat du XVIIIe siècle, Farinelli, portait une cravate tactique) et leur voix ne se brisait pas. Leurs larynx ne mettaient pas en place la poussée de croissance qui se produit chez les garçons à la puberté, ce qui signifie que leurs cordes vocales restaient proches des chambres de résonance, créant un son sublime, voluptueux et étrange.
Ces voix étaient si étrangères que de jeunes castrats étaient engagés, déguisés en anges, pour veiller sur les cadavres d’enfants. Nous ne saurons jamais exactement comment elles sonnaient – tout ce que nous avons, ce sont quelques enregistrements de 1902 de Moreschi, bien au-delà de la fleur de l’âge, sur des disques de gomme-laque à simple face. Dans son film inexact mais somptueux de 1994, Farinelli, Il Castrato, Gérard Corbiau a suggéré le son en morphant les voix d’un contre-ténor et d’une soprano.
Créés par l’artifice, les castrats dédaignaient la simplicité ; au lieu de cela, ils s’élevaient, plongeaient, écopaient et prolongeaient les notes jusqu’à 60 secondes sans faire de pause pour respirer. Leur capacité à chanter comme des oiseaux a inspiré des arias pleines de trilles, de coloratures et de frivolités rococo. Les castrats étaient connus pour la virtuosita spiccata (où ils séparaient les notes dans les trilles) et la messa di voce, où ils commençaient une note pianissimo, la gonflaient jusqu’à l’apogée puis la laissaient s’éteindre très lentement. Farinelli, qui aimait se battre en duel avec une trompette, rivalisant d’agilité et de maîtrise du souffle, était, dit-on, capable de prolonger une note pendant une minute entière sans reprendre son souffle, exploit mis en valeur dans son » aria portmanteau » (tous les castrats en avaient, ainsi nommés parce qu’ils les emportaient partout, les insérant dans les opéras malgré leur inutilité).
La prétention des castrats s’étendait au-delà de la réécriture de la partition ; Marchesi, un castrat du XVIIIe siècle réputé pour sa grandiloquence, stipulait qu’il devait toujours entrer, quel que soit l’opéra, au sommet d’une colline, portant une épée et une lance, coiffé d’un casque surmonté de panaches rouges et blancs de 1,80 m de haut et commençant par les mots : « Où suis-je ? ». Leurs groupies ont crié, se sont pâmées et ont hurlé sans tact » Eviva il coltello ! » ( » Vive le couteau ! « ).
Dans son roman épistolaire Humphrey Clinker, Tobias Smollett fait twitter Lydia Melford sur » une chose venue d’Italie – elle ressemble pour tout le monde à un homme, bien qu’on dise que ce n’en est pas un. La voix, pour être sûr, n’est ni celle d’un homme ni celle d’une femme, mais elle est plus mélodieuse que l’une ou l’autre ; et elle gazouillait si divinement que, pendant que je l’écoutais, je me croyais vraiment au paradis ». Lorsque Farinelli chantait à Londres, une femme s’écriait « Un Dieu, un Farinelli », une scène dont Hogarth s’est moqué dans The Rake’s Progress. Le castrat charismatique fut ensuite appelé par la reine d’Espagne pour faire chanter son mari, Philippe V, pour le sortir de sa mélancolie. Il réussit, devient le politicien le plus puissant d’Espagne et dirige un opéra où il est particulièrement fier d’avoir inventé une nouvelle façon de simuler la pluie.
Les castrats étaient aussi censés être de grands amoureux : « Ils pouvaient durer longtemps », dit Tomasini. Pour Montesquieu, ils » auraient inspiré le goût de Gomorrhe à des personnes dont le goût est le moins dépravé » ; et lorsque Casanova tomba amoureux d’un » castrat » qui s’avéra par hasard être une femme travestie, il lui demanda de s’habiller en castrat au lit. Pour les femmes qui choisissaient, comme le disait Dryden, de « placer leur félicité dans de doux eunuques/ Et d’éviter le frottement d’un baiser barbu », les relations étaient idéalisées et sûres. Mais la drague pouvait être risquée pour les castrats. L’un d’entre eux a été assassiné par la famille de son amant en colère et un autre, qui a écrit au pape pour lui demander la permission de se marier au motif que sa castration avait été inefficace, a reçu la réponse suivante : « Qu’il soit mieux castré que les autres » : « Qu’on le castre mieux ! »
Alors que les Italiens les appelaient « virtuoses », les Français ricanaient des « infirmes » ou des « chapons ». Le personnage de Voltaire, Procurante, exhortait Candide à « se pâmer de plaisir si tu veux ou si tu peux aux trilles d’un eunuque qui fait trembler la partie majestueuse de César et Caton ». En 1753, l’érudit Laurisio Tragiense se moque de « l’insolence des castrats… qui ne tolèrent aucun autre costume que ceux dans lesquels ils espèrent paraître beaux et fringants ». Le ton de Tragiense est écrasant ; il est évident qu’il trouvait les castrats tout sauf beaux. Au XIXe siècle, la plupart des gens trouvaient la castration grotesque, ce qui a conduit un chanteur obsédé par la virilité et doté d’une voix aiguë à éclabousser ses affiches de la phrase suivante : « Il a eu l’honneur d’informer le public qu’il est le père d’une famille ». En 1902, le pape Léon XIII interdit à tout nouveau castrat de rejoindre son chœur. Moreschi prend sa retraite en 1913.
Tomasini et Powell veulent se pencher sur « le côté humain de ce que cela signifiait d’être créé pour l’art ». Mais ils sont autant intéressés par le drame que par le traumatisme. « Nous ne retrouverons jamais ces créatures étonnantes », dit Powell. « Mais j’aimerais retrouver l’idée de l’illusion, que tout est possible sur une scène. »
– True or Falsetto ? est au Pleasance Cabaret Bar, à Édimbourg, jusqu’au 26 août. Billetterie : 0131-556 6550.
{{topLeft}}
{{bottomLeft}}
{{topRight}}
{{bottomRight}}
{{/goalExceededMarkerPercentage}}
{{/ticker}}
{{heading}}
{{#paragraphs}}
{{.}}
{{/paragraphs}}{{highlightedText}}
- Share on Facebook
- Share on Twitter
- Share via Email
- Share on LinkedIn
- Share on Pinterest
- Share on WhatsApp
- Share on Messenger