Dans une parodie de « Sesame Street : Monsterpiece Theater » parodiant « En attendant Godot » de Samuel Beckett, intitulée « En attendant Elmo », Cookie Monster introduit la pièce par la réplique « …Aujourd’hui, moi fier de présenter une pièce si moderne et si brillante qu’elle n’a de sens pour personne. » À première vue, on pourrait croire qu’il s’agit d’un simple coup de gueule contre l’absurdité déconcertante de cette pièce souvent analysée, tout en reconnaissant son rôle désormais bien établi dans la culture populaire. Cependant, je crois que c’est probablement la description la plus précise que j’ai vue jusqu’à présent. Bien que Beckett lui-même ait déclaré à de nombreuses reprises que la pièce n’avait « aucun sens philosophique ou existentiel », les spécialistes de la littérature et les philosophes continuent de s’attaquer à son aspect absurde, dans l’espoir de percer un jour et d’exposer son véritable objectif. Pourtant, malgré toutes les interprétations radicales qu’ils affirment depuis 65 ans, il est très improbable qu’un de ces experts dise que la pièce a un « sens » absolu pour lui, mais c’est plutôt leur recherche constante du sens caché supposé de la pièce qui les aide à donner un sens à leur propre vie. À cette fin, la « brillance » de la pièce dépend largement du fait qu’elle n’a aucun sens. Pour moi, cette révélation ouvre une nouvelle dimension d’analyse plutôt que de la limiter. Au-delà de ses interprétations littérales et allégoriques courantes, « En attendant Godot » contient une couche largement inexplorée de son anatomie qui pourrait détenir la clé de sa véritable « signification » : le fait que son intrigue est essentiellement inexistante sans être déterminée subjectivement par l’esprit des spectateurs.
Lors de ma première incursion dans cette pièce, « En attendant Godot » m’a paru tout aussi intrigante que déroutante. Au bout de deux pages, je me suis dit que je devais avoir manqué quelque chose, car les personnages semblaient faire référence à des choses dont le lecteur ne pouvait absolument pas déterminer le contexte étant donné le peu de mise en place. Cependant, une fois que j’ai lu l’histoire de la pièce et que j’ai compris qu’une grande partie du contexte de la pièce devait être laissée à l’imagination du lecteur, mon intérêt s’est déplacé de façon disproportionnée vers le côté « intriguant » du spectre. Afin de digérer facilement les événements de la pièce sans avoir à me questionner constamment sur ce que je lisais (ce qui perturbe davantage le flux narratif), j’ai trouvé une rationalisation temporaire (probablement fausse, je l’admets) de la nature perplexe de l’intrigue :
J’ai théorisé que le cadre de la pièce était le purgatoire (ce qui, comme je l’ai appris plus tard, est une hypothèse assez commune parmi diverses analyses’), en raison de son apparente nature surnaturelle. Beaucoup ont postulé que Godot était une allusion à « Dieu », mais Beckett lui-même l’a contesté à plusieurs reprises. Il y a une ironie inhérente dans le fait que Beckett souligne spécifiquement sa perception de la fausseté de certaines analyses’, qui est que s’il n’y a vraiment aucun symbolisme présent dans la pièce, alors n’importe quelle analyse est également plausible.
Tout au long de la pièce, une grande importance est accordée aux différences dans la façon dont les personnages traitent l’attente. J’ai toujours pensé qu’un moyen sûr d’être témoin des vraies couleurs de quelqu’un est d’être coincé dans un trafic engourdissant et bloqué pendant des heures avec lui. Le fait d’être confronté à un problème insoluble sur lequel on n’a aucun contrôle met souvent le cerveau dans une situation de « non-calcul » où le raisonnement de bon sens appuie souvent sur le bouton d’autodestruction. Pourtant, d’une certaine manière, le trafic est analogue à la vie en termes de destin extérieur. Si une personne conserve la capacité de rester totalement calme dans une situation telle qu’un ridicule embouteillage, elle est probablement mieux équipée que d’autres pour faire face à l’avalanche constante d’incertitudes qui pèsent sur son existence quotidienne. Dans le contexte de cette analogie, Estragon semble avoir un effet secondaire bénéfique à son apparente « perte de mémoire » : il est capable de vivre le moment présent et n’est pas aussi manifestement affecté « existentiellement » que Vladimir. Toute preuve de crise personnelle de sa part est généralement provoquée par la suggestion ou l’incitation de Vladimir. Cela, à son tour, augmente la dépression mentale naissante de Vladimir, qui commence à avoir l’impression d’être la seule personne saine d’esprit sur la scène.
Au fur et à mesure que la pièce progresse, il est tout à fait clair que Vladimir a le plus petit bout du bâton. Il a le fardeau malheureux d’être simultanément trop conscient et pas assez conscient – il peut tout voir de la situation à la surface, mais il est incertain de la direction qu’elle prend ou de l’endroit où il est arrivé. Vladimir semble également être le seul à adopter une approche philosophique, habilement sincère, de sa situation difficile et de celle d’Estragon. Il semble conserver pleinement sa mémoire au jour le jour, alors qu’Estragon a du mal à rassembler les pièces du puzzle. Vladimir est toujours celui qui s’empresse d’annuler une suggestion (parfois ses propres suggestions) par un « … mais nous ne pouvons pas faire ça. Nous attendons Godot ». Au-delà de l’environnement et de la situation qui transgressent les lois de la physique, Vladimir lui-même semble lié par une force plus forte qu’il ne peut comprendre, une force que, tragiquement, il ne semble pas pouvoir déjouer. Estragon, quant à lui, bien qu’affichant également un certain degré de confusion, n’analyse pas les choses autant que Vladimir. Malgré cela, tous deux s’inclinent devant cette force invisible à de multiples reprises lorsqu’ils annoncent leur intention de partir, mais sont incapables de bouger, laissant entendre que cette restriction pourrait être celle des limites de la pièce elle-même.
Le concept de « Méta » est défini comme « (d’une œuvre créative) se référant à elle-même ou aux conventions de son genre ; autoréférentiel. » Un article du site de critique littéraire archétypique « TVtropes.org » avance une théorie selon laquelle les personnages d' »En attendant Godot » sont essentiellement des esclaves de la production qui n’existent que lorsque la pièce est jouée, étant réanimés après chaque acte et ne se souvenant que vaguement des événements de la production précédente :
« Le deuxième acte présente de vagues similitudes avec le premier, dont certaines sont inexplicables. Hors scène, ces changements se poursuivent jusqu’à ce que même Didi ne se souvienne plus des actes précédents. Cela signifie que, théoriquement, entre les représentations de la pièce, l’attente se poursuit jusqu’à ce que même Didi ne se souvienne plus des attentes de la veille, et qu’entre les différentes mises en scène de la pièce, les personnages et le décor changent lentement en fonction de la façon dont ils seront joués ensuite. Ainsi, depuis la première mise en scène de la pièce, ils attendent. Chaque représentation fait partie de la même longue attente. Et jusqu’à la dernière représentation de la pièce, ils attendront toujours. Et Godot ne se montrera jamais. »
Sir Ian McKellen, lors d’une interview pendant son rôle d’Estragon en 2013 à Broadway, s’est fait l’écho d’un sentiment similaire dans le contexte de Pozzo et Lucky, proposant qu’ils ne soient qu’un autre « double acte. »
« Pozzo et Lucky… Je pense qu’ils sont un autre double acte. Ils font ce tour avec une corde, et ils font ce tour avec le discours. Ils viennent et prennent possession de notre espace. Didi ne le supporte pas, et Gogo pense « oh, j’aimerais bien rejoindre ce numéro, ça a l’air assez amusant ».
Je crois qu’ils vivent dans le grenier du théâtre… et après l’entracte, ils sortent et font un autre numéro : Pozzo aveugle et Lucky muet. Demain soir, ils referont le tour de la corde. »
Selon cette théorie, les personnages de la pièce existent dans ce que je peux décrire au mieux comme un mur tordu de « 3,5 », dans lequel ils sont incapables de se libérer de la tâche principale qui a été assignée à leurs rôles : simplement attendre Godot. Ils sont conscients du fait qu’il s’agit d’un effort futile, mais les contraintes de la pièce leur interdisent d’échapper à leur destin d’attente éternelle. Ils résident dans un entre-deux peu recommandable – ils savent qu’ils devraient mieux savoir, mais ne parviennent pas à déterminer précisément pourquoi ils ne le peuvent pas. Cela place la pièce au-delà d’un simple commentaire existentiel sur l’inutilité cosmique de la vie. Elle joue cruellement avec l’esprit de ses personnages en les amenant à remettre en question les qualités innées qui leur ont été inculquées. De la même manière que Toy Story illustre des jouets sensibles, « En attendant Godot » anime des personnages de fiction sensibles. Il s’agit bien sûr d’une boucle de rétroaction sans fin, puisque la sensibilité a manifestement été inscrite dans les personnages au départ ; dans ce cas, sont-ils vraiment conscients ? Dans ce cas, sont-ils vraiment conscients ? Ce concept soulève d’autres questions sur la définition du libre arbitre et de la fiction. À l’heure actuelle, personne ne connaît avec certitude les origines exactes de l’espace et du temps. Qui peut dire que notre univers ne se déroule pas dans une pièce de théâtre ou un film ? Un article satirique pour The Onion publié en 2012 intitulé « Physicists Discover Our Universe is Fictional Setting of Cop Show called ‘Hard Case' » pose précisément cette question. On peut lire dans l’article :
« Des scientifiques étudiant les propriétés de la lumière provenant de supernovae en explosion ont confirmé que leurs recherches ont démontré de manière concluante que l’existence telle que nous la connaissons a été créée uniquement pour fournir le cadre d’une série dramatique diffusée aux heures de grande écoute dans un univers parallèle et centrée sur un détective de la police de New York effronté nommé Rick Case, sa partenaire Michelle Crowley et les autres membres de la division fictive des homicides de Hard Case. »
« Malgré les conclusions choquantes du rapport, les experts ont exhorté la population de la terre à continuer à vivre leur vie comme d’habitude, étant donné que le libre arbitre n’existe presque certainement pas et que le cours entier de l’humanité est prédéterminé par des scripts de 44 pages. »
Aussi absurde que puisse paraître la prémisse de cet article, les domaines de la philosophie et de la physique quantique ont pontifié sur des concepts similaires pendant des années. L’ontologie, définie par le dictionnaire Merriam-Webster comme « une branche de la métaphysique qui s’intéresse à la nature et aux relations de l’être », a joué avec la possibilité que notre univers soit simplement une simulation informatique. Un article publié en 2011 par Matthew T. Jones, du County College of Morris, et Matthew Lombard et Joan Jasak, de l’université Temple, intitulé « (Tele)Presence and Simulation : Questions of Epistemology, Religion, Morality, and Mortality » (Téléprésence et simulation : questions d’épistémologie, de religion, de moralité et de mortalité) examine comment diverses facettes de la perception de la vie seraient influencées s’il était établi que nous vivons effectivement dans un environnement simulé par ordinateur. Il affirme que « … ce scénario est également illustré, à un niveau moins sophistiqué, par l’expérience des participants à des émissions de télé-réalité telles que Survivor et Big Brother, à des jeux de rôle en direct (LARP), à des reconstitutions historiques, à des foires de la Renaissance, à des drames en costumes, etc. Les productions théâtrales dramatiques dans lesquelles la « méthode d’acteur » est employée sont un bon exemple de ce scénario, car les acteurs s’efforcent d’entrer dans le monde du drame en devenant réellement un personnage plutôt qu’en le jouant simplement. Un dernier exemple est illustré dans le film The Truman Show (Feldman & Weir, 1998) où Truman (joué par Jim Carrey) vit dans un studio de télévision fabriqué pour ressembler au monde réel. » (Jones et. al)
L’imagination humaine est une force puissante et, depuis des milliers d’années, l’expression créative s’est manifestée par tous les moyens existants à l’époque. Il y a toujours eu une profonde volonté de recréer le monde extérieur à travers l’art, comme en témoigne la progression des hiéroglyphes aux peintures de paysages, des pièces de théâtre aux films et aux jeux vidéo immersifs en réalité virtuelle. Toutefois, avec l’avènement de l’intelligence artificielle, l’humanité a porté ce besoin de recréer à un niveau entièrement nouveau. La véritable intelligence artificielle se définit par sa conscience, ce qui est toutefois paradoxal dans une certaine mesure, car le créateur a la possibilité de définir le niveau exact de conscience dont il est capable. Bien que l’intrigue de science-fiction habituelle selon laquelle l’intelligence artificielle s’empare du monde soit probablement encore loin, il existe une quantité croissante de variabilité imprévisible avec chaque avancée scientifique dans ce domaine. J’ai toujours trouvé des parallèles entre le concept d’intelligence artificielle et les œuvres de fiction, à savoir la capacité de chacun à brouiller les frontières entre la fantaisie et la réalité. Dans « En attendant Godot », la prise de conscience de Vladimir (et, à un moindre degré, d’Estragon) ressemble étrangement à celle d’un robot prenant conscience qu’il est un robot, ou au personnage de Will Ferrell dans le film « Stranger Than Fiction » de 2006 réalisant qu’il est le protagoniste d’un roman.
Si tel est le contexte voulu, « En attendant Godot » peut être considéré comme un simple tour cruel joué non seulement au public, mais aussi à Vladimir et Estragon (et peut-être aussi à Lucky et Pozzo) ; une subversion délibérée des constructions typiques d’une pièce de théâtre qui pose un éparpillement de fins en vrac apparemment incongrues sans intention de les ficeler. Ce qui distingue « Godot » des autres œuvres littéraires et visuelles de nature « méta », c’est le degré de participation du public qu’il requiert pour obtenir son effet. Pour en comprendre la gravité, il faut envisager la possibilité très réelle que Beckett ait écrit la pièce sans avoir à l’esprit le moindre contexte caché. Si tel est le cas, il a alors accompli un exploit stupéfiant : il a créé un phénomène, un élément permanent de l’esprit du théâtre, à partir de rien. L’article de Thomas Cousineau intitulé « Waiting for Godot : Form in Movement » de Thomas Cousineau examine un échange de Beckett concernant la signification de Godot : « Il a dit à Alan Schneider, le metteur en scène de la première production américaine de la pièce, que Godot n’avait ni signification ni symbolisme. À la question de Schneider, » Qui ou que signifie Godot ? « , Beckett a répondu : » Si je le savais, je l’aurais dit dans la pièce. » Cela indique que Beckett s’est placé au même niveau que le public (et les personnages, jusqu’à un certain niveau). Tout indique que ses motivations derrière la pièce sont de bouleverser les conventions typiques du théâtre tout en critiquant les attentes du public. Si tout semble s’être déroulé comme prévu au départ, le résultat final a été un peu différent.
Dans sa conférence de 2009 sur l’attrait de masse de « Godot », le professeur d’anglais de l’Université de Toronto Nick Mount rappelle les débuts de la production théâtrale, remarquant comment elle a d’abord été assaillie de critiques négatives et de chahuts de la part de publics « sophistiqués » tout en étant profondément bien accueillie à la prison de San Quentin en Californie. Mount attribue ce succès au fait que les pièces de Beckett sont « complètement et totalement dépourvues de faux-semblants… il a toujours été attiré par les personnages que l’âge ou les circonstances ont dépouillés de leurs faux-semblants. Si j’ai ma jeunesse, ou ma santé, un travail important ou une belle voiture, il est beaucoup plus facile pour moi d’oublier que je vais mourir. Mais si j’ai perdu tout cela… si je suis sans abri, ou malade ou vieux, alors très peu de choses sont susceptibles de m’importer, si ce n’est le fait de ma mortalité… enlevez tout à un homme, ce qui reste est la vérité. » Cela oblige le public, tout comme Vladimir, à se tourner vers l’intérieur pour compenser la structure narrative traditionnelle qui fait défaut dans la pièce. En regardant de cette façon, on pourrait voir la perception de la pièce comme un reflet de la psyché de chacun : on n’y voit que ce que l’on veut y voir. De ce fait, le public finit par sympathiser avec la lutte de Vladimir par procuration – une lutte véritablement tragique qui, paradoxalement, ne peut être subjuguée qu’en acceptant qu’il n’y a tout simplement » rien à faire « .