Paul Cézanne, Le panier de pommes, vers. 1893, huile sur toile, 65 x 80 cm (Art Institute of Chicago)
À l’époque néoclassique de David, la nature morte était considérée comme le type de sujet le moins important. Seuls les artistes mineurs se souciaient de ce qui était alors considéré comme le plus purement décoratif et trivial des sujets de peinture. La hiérarchie des sujets allait grossièrement du plus important – les thèmes historiques et religieux (souvent à très grande échelle) ; au plus important – le portrait (généralement d’échelle modérée) ; au moins important – le paysage & genre (thèmes de la vie courante, généralement d’échelle modeste) ; au moins important – la nature morte (généralement de petites toiles).
Un sujet sans espoir
Il y avait eu une exception historique significative. Au XVIIe siècle, en Europe du Nord et notamment aux Pays-Bas, la nature morte a connu un véritable essor. Mais cette période a été brève et a eu peu d’impact en France, si ce n’est dans l’œuvre de Chardin. Alors pourquoi Cézanne se tourne-t-il si souvent vers ce sujet discrédité ?
C’est le fait même que la nature morte soit si négligée qui semble avoir attiré Cézanne vers elle. L’iconographie (formes et références symboliques) de la nature morte était tellement dépassée que ce sujet plutôt désespéré était libéré de pratiquement toutes les conventions. Ce sujet offre une liberté extraordinaire, une table rase qui donne à Cézanne la possibilité d’inventer un sens sans être entravé par la tradition. Et Cézanne allait presque à lui seul faire revivre le sujet de la nature morte en en faisant un sujet important pour Picasso, Matisse et d’autres au 20e siècle.
L’image en haut de cette page semble assez simple, une bouteille de vin, un panier basculé pour exposer une abondance de fruits à l’intérieur, une assiette de ce qui est peut-être des biscuits empilés ou des petits pains, et une nappe à la fois recueillie et drapée. Rien de remarquable, du moins jusqu’à ce que l’on commence à remarquer les étranges erreurs de dessin. Regardez, par exemple, les lignes qui représentent le bord proche et le bord éloigné de la table. Je me souviens d’une de mes anciennes étudiantes qui faisait remarquer à la classe : « Je ne l’embaucherais jamais comme charpentier ! ». Ce qu’elle avait remarqué, c’était l’enjambement bizarre d’une ligne que nous nous attendons à voir droite.
Erreurs volontaires
Mais ce n’est pas tout ce qui ne va pas. La table semble trop fortement inclinée sur la gauche, à tel point que les fruits risquent de rouler dessus. La bouteille a l’air pompette et les biscuits sont en effet très bizarres. Les biscuits empilés sous la couche supérieure semblent être vus de côté, mais au même moment, les deux biscuits du dessus semblent se soulever comme si nous les regardions de haut. C’est une clé importante pour comprendre les questions que nous avons soulevées jusqu’à présent sur les tableaux de Cézanne.
Cookies (détail), Paul Cézanne, Le panier de pommes, vers. 1893, huile sur toile, 65 x 80 cm (Art Institute of Chicago)
Comme Edouard Manet, à qui il a tant emprunté, Cézanne a été amené à repenser la valeur des différentes techniques illusionnistes qu’il avait héritées des maîtres de la Renaissance et du Baroque. Cela est dû en partie à l’impact croissant de la photographie et à sa transformation de la représentation moderne. Alors que Degas et Monet empruntent à l’appareil photo la fragmentation du temps, Cézanne considère cette segmentation mécanisée du temps comme artificielle et en contradiction avec la perception de l’œil humain. A l’époque de Cézanne, l’appareil photo fragmentait effectivement le temps en fragments comme le font les appareils non numériques qui peuvent être réglés pour que l’obturateur ne soit ouvert à la lumière que pendant 1/1000 de seconde.
Vision et mémoire
Cézanne poussait cette distinction entre la vision de l’appareil photo et la vision humaine. Il a raisonné que les mêmes questions s’appliquaient à l’illusionnisme des maîtres anciens, de Raphaël, de Léonard, du Caravage, etc. Par exemple, pensez au fonctionnement de la perspective linéaire. Depuis le début de la Renaissance, pour construire l’illusion de l’espace, l’artiste doit rester figé en un seul point de l’espace afin de maintenir une récession cohérente entre toutes les orthogonales qui s’éloignent. Ce point d’observation figé appartient à la fois à l’artiste et au spectateur. Mais est-ce une description complète de l’expérience de la vue humaine ? La nature morte de Cézanne suggère que non.
Si un peintre de la Renaissance entreprenait de rendre les objets de la nature morte de Cézanne (non pas qu’ils le feraient, remarquez), cet artiste se serait placé en un point spécifique devant la table et se serait donné beaucoup de mal pour rendre la collection d’objets de la table uniquement depuis cette perspective originale. Chaque ligne orthogonale resterait cohérente (et droite). Mais ce n’est clairement pas ce que Cézanne avait à l’esprit. Sa perspective semble désordonnée. Lorsque nous regardons d’abord attentivement, il peut sembler qu’il était tout simplement incapable de dessiner, mais si vous passez plus de temps, il peut vous venir à l’esprit que Cézanne est, en fait, en train de dessiner soigneusement, bien que selon un nouvel ensemble de règles.
Apparemment simple, le souci de Cézanne de représenter la véritable expérience de la vue a eu d’énormes implications pour la culture visuelle du 20ème siècle. Cézanne a réalisé que, contrairement à la vision assez simple et statique de l’espace de la Renaissance, les gens voient en réalité d’une manière plus complexe, nous voyons à travers le temps et l’espace. En d’autres termes, nous nous déplaçons en même temps que nous voyons. En termes contemporains, on pourrait dire que la vision humaine ressemble moins à la vision figée d’un appareil photo et plus à la vision continue d’une caméra vidéo, sauf qu’il travaillait avec de l’huile sur toile qui sèche et devient statique.
Détail, Paul Cézanne, Le panier de pommes, vers 1893, huile sur toile, 65 x 80 cm (Art Institute of Chicago)
Destruction volontaire
Alors, très provisoirement, Cézanne a commencé la destruction volontaire de l’image unifiée. Regardez à nouveau les biscuits, ou quoi que ce soit d’autre, empilés sur l’assiette en haut à droite. Est-il possible que les légers désaccords que nous avons notés résultent de la représentation de deux points de vue légèrement différents ? Il ne s’agit pas de grandes ruptures, mais plutôt d’une découverte prudente et provisoire. C’est comme si Cézanne avait simplement représenté les biscuits du bas en les regardant de travers, puis en regardant plus légèrement vers le bas les biscuits du haut après avoir déplacé son poids sur sa jambe avant. De plus, je ne suis pas sûr qu’il était très fier de ces ruptures qui permettent plus qu’une seule perspective. Regardez, par exemple, les points où le tableau doit se briser pour exprimer ces multiples perspectives et vous remarquerez qu’ils sont tous cachés à la vue. Néanmoins, en faisant cela, Cézanne a changé l’orientation de la peinture.