Qu’un tableau soit achevé par des étapes minutieuses ou exécuté directement par une méthode alla prima (dans laquelle les pigments sont déposés en une seule application) était autrefois largement déterminé par les idéaux et les techniques établies de sa tradition culturelle. Par exemple, la procédure minutieuse de l’enlumineur européen médiéval, par laquelle un motif linéaire complexe était progressivement enrichi de feuilles d’or et de pigments précieux, était contemporaine de la pratique du Chan (Zen) chinois des Song, qui consistait à peindre au pinceau de façon immédiate et calligraphique, après une période contemplative de préparation spirituelle. Plus récemment, les artistes ont choisi les techniques et les méthodes de travail les mieux adaptées à leurs objectifs et à leurs tempéraments. En France, dans les années 1880, par exemple, Seurat pouvait être en train de travailler dans son atelier à des dessins, des études de tons et des agencements de couleurs en vue d’une grande composition au moment même où, à l’extérieur, Monet s’efforçait de capter les effets de la lumière et de l’atmosphère de l’après-midi, tandis que Cézanne analysait la structure de la montagne Sainte-Victoire avec des coups de pinceau délibérés, posés aussi irrévocablement que des tesselles de mosaïque (petites pièces, comme du marbre ou du carrelage).
Erich Lessing/Art Resource, New York
Le type de relation établi entre l’artiste et le mécène, le site et le sujet d’une commande de peinture, et les propriétés physiques du médium employé peuvent également dicter la procédure de travail. Peter Paul Rubens, par exemple, a suivi la coutume professionnelle du XVIIe siècle consistant à soumettre une petite esquisse à l’huile, ou modella, à l’approbation de son client avant d’exécuter une commande de grande envergure. Les problèmes d’emplacement propres à la peinture murale, tels que la hauteur du regard du spectateur et l’échelle, le style et la fonction de l’intérieur d’un bâtiment, devaient d’abord être résolus par des dessins préparatoires et parfois par l’utilisation de figurines en cire ou de modèles réduits de l’intérieur. Les dessins de travail à l’échelle sont essentiels à la rapidité et à la précision d’exécution exigées par les médiums à séchage rapide, tels que la buon fresco (voir ci-dessous) sur plâtre humide et la résine acrylique sur toile. Les dessins sont traditionnellement recouverts d’un réseau de carrés, ou « quadrillés », pour être agrandis sur la surface du support. Certains peintres modernes préféraient tracer le contour de l’agrandissement d’une esquisse projetée directement sur le support par épidiascope (projecteur d’images d’objets opaques et transparents).
Dans les ateliers des peintres de la Renaissance, les élèves assistants non seulement broyaient et mélangeaient les pigments et préparaient les supports et les surfaces de peinture, mais posaient souvent les contours et les grandes masses du tableau à partir du dessin et des études du maître.
Les propriétés inhérentes à son support ou les conditions atmosphériques de son emplacement peuvent elles-mêmes préserver un tableau. Le liant cire-solvant des peintures à l’encaustique (voir ci-dessous) permet à la fois de conserver l’intensité et la tonalité des couleurs originales et de protéger la surface de l’humidité. Et, alors que les peintures rupestres préhistoriques et les fresques de buon sont préservées par une action chimique naturelle, les pigments de tempera, dont on pense qu’ils ne sont liés qu’à l’eau sur de nombreuses peintures murales de l’Égypte ancienne, sont protégés par l’atmosphère sèche et la température invariable des tombes. Il est toutefois d’usage de vernir les peintures à l’huile, à la fois pour protéger la surface contre les dommages causés par la saleté et la manipulation et pour restaurer la tonalité perdue lorsque certains pigments plus sombres sèchent dans une tonalité plus élevée. Malheureusement, le vernis a tendance à foncer et à jaunir avec le temps pour donner naissance à la « patine douce des maîtres anciens », parfois désastreusement imitée. Autrefois chérie, cette pellicule ambrée est maintenant généralement enlevée pour révéler les couleurs dans leur intensité originale. Le verre a commencé à remplacer le vernis vers la fin du XIXe siècle, lorsque les peintres ont souhaité conserver la fraîcheur et la luminosité des pigments appliqués directement sur un fond blanc pur. Les systèmes de climatisation et de contrôle de la température des musées du XXIe siècle rendent le vernissage et le vitrage inutiles, sauf pour les objets exposés plus anciens et plus fragiles.
Les cadres entourant les premiers retables, icônes et panneaux de cassone (panneaux peints sur le coffre utilisé pour le linge de maison de la mariée) étaient souvent des éléments structurels du support. Avec l’introduction des tableaux de chevalet portables, les cadres lourds ne fournissaient pas seulement une certaine protection contre le vol et les dommages, mais étaient considérés comme une amélioration esthétique d’une peinture, et la fabrication de cadres est devenue un artisanat spécialisé. Les moulures en gesso doré (composées de plâtre de Paris et d’un encollage qui forme la surface pour le bas-relief) en guirlandes extravagantes de fruits et de fleurs semblent certainement presque une extension du design agité et exubérant d’un tableau baroque ou rococo. Un cadre important permettait également de créer un proscenium (dans un théâtre, la zone située entre l’orchestre et le rideau) dans lequel le tableau était isolé de son environnement immédiat, ce qui renforçait l’illusion de la vue en fenêtre voulue par l’artiste. Les cadres profonds et ornés sont souvent inadaptés à de nombreuses peintures modernes, où l’intention de l’artiste est que les formes semblent avancer vers les spectateurs plutôt que d’être vues par eux comme à travers une ouverture dans un mur. Dans les peintures minimalistes, aucun effet d’illusionnisme spatial n’est recherché et, afin de mettre en valeur la forme physique du support lui-même et d’insister sur sa planéité, ces dessins géométriques abstraits sont exposés sans cadre ou sont simplement bordés de fines bandes protectrices de bois ou de métal.
Avec l’aimable autorisation du Victoria and Albert Museum, Londres ; photographie, John Webb
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