Amikor a művészek, akik úttörők voltak abban, amit ma land artnak nevezünk, a múzeumokon és galériákon túl a szabadba költöztek, egy korlátoktól mentes világba léptek, ahol rengeteg földi anyagot használhattak. A körülöttük magasodó fehér falak helyett hatalmas kiterjedésű terek és örökké húzódó horizontvonalak jelentek meg, és az olyan dolgok helyett, mint az epoxi és a festék, olyan eszközökhöz fordultak, mint a sziklák és a föld.
Noha a vonal évszázadokra, sőt évezredekre nyúlik vissza, a Land art mint mozgalom virágkora leginkább az 1960-as és 70-es évekre tehető, amikor a művészek az amerikai nyugati sivatagokba merészkedtek, és elkezdtek vonalakat rajzolni és a földbe vésni. Az indíttatás részben az volt, hogy az egyre inkább elüzletiesedő művészeti piac keretein kívül dolgozzanak, és egyre rejtélyesebb műveket készítsenek, amelyeket nem lehet tárgyként árucikké tenni. De az ambiciózus projektek mögött meghúzódó szellemiség is sokféle volt – a hosszú idő szemlélődésének és a kalandvágynak a megbecsülésével.
Az alábbiakban 15 művet mutatunk be, amelyek segítenek elmesélni a Land art történetét, ahogyan az kibővült és fejlődött.
Robert Smithson, Spiral Jetty (1970)
A ’70-es évek nagy földművei közül a legikonikusabb, a Spiral Jetty (a fenti képen) egy több mint 6000 tonna bazaltkőből épített 1500 láb hosszú örvény, amely a Utah állambeli Nagy Sós-tóba csobban. Robert Smithsont azóta izgatta a tó, amióta azt hallotta, hogy a benne lévő, bizonyos organizmusokkal fertőzött vizek – mint írta – “paradicsomleves színűek lehetnek”, és maga a szobor számos érdekessége között szerepelt a léptékérzékkel való játék. “A méret meghatározza a tárgyat, de a lépték határozza meg a művészetet” – írta. “Egy repedés a falban, ha a lépték, nem pedig a méret szempontjából nézzük, Grand Canyonnak nevezhető. Egy szobát a Naprendszer mérhetetlenségének lehetne beállítani”. Az évtizedek során a szerkezet jött és ment, változott a víz alá merülés vagy a szárazföldön való pihenés állapotában, ahogy maga a tó tágul és zsugorodik. De a helyén maradt, és látogatható, körülbelül kétórás autóútra Salt Lake Citytől.
Michelle Stuart, Niagara Gorge Path Relocated (1975)
Monumentális, mégis múlandó – mint sok más, már csak a történelmi feljegyzésekben létező land art -, Michelle Stuart Niagara Gorge Path Relocated című műve egy 460 láb hosszú papírtekercs, amely egy olyan szurdokba ereszkedett, amely Stuart Sculptural Objects: Journeys In & Out of the Studio, “a Niagara-vízesés eredeti helye az utolsó gleccser idején, körülbelül 12 000 évvel ezelőtt”. Ez az eredeti helyszín ma Lewiston, New York – hét mérföldre a vízesés jelenlegi helyétől -, és a 70-es években az Artpark otthona, a Land art fontos helyszíne, ahol más művészek, köztük Agnes Denes és Nancy Holt munkái, valamint egy Robert Smithsonnak emléket állító rezidencia is helyet kapott (miután 1973-ban repülőgép-szerencsétlenségben meghalt, miközben egy másik Land art-projekten dolgozott Texasban).
Michael Heizer, Circular Surface Planar Displacement Drawing (1970)
Mások ceruzával rajzolnak. Mások – mint Michael Heizer a jóképű, sötétbőrű vad cowboy fénykorában – egy száraz sivatagi tómederben száguldó motorkerékpár gumijaival rajzolnak. Ez volt a választott eszköze a Circular Surface Planar Displacement Drawinghoz, a földbe írt vonalak sorozatához, amelyek körülbelül 900 x 500 láb méretű köröket alkotnak. A rajz idővel eltűnt, de készítésének legendája tovább él egy olyan művész hagyatékában, akinek motoros múltja jól krónikás. Ahogy Heizer mondta gyermekkoráról a New York Times Magazine 2005-ös cikkében: “Nem volt sok barátom. Nem voltam egy sportos srác, egy csapatjátékos. Az egyetlen sport, amit felnőttként szerettem, a motorozás volt, és azt egyedül csinálod.”
Walter De Maria, Yellow Painting/The Color Men Choose When They Attack the Earth (1968)
A New York-i Dwan Galéria egyik fontos korai “Earthworks” kiállításának különös darabja, Walter De Maria Painting (ahogy eredetileg, egy későbbi módosítás előtt a címe volt) egy kis ezüst tábla, rajta a “The Color Men Choose When They Attack the Earth” felirattal egy élénksárgára festett nagy vászon közepén. Egy festménnyel hozzájárulni egy földi művészeti kiállításhoz pimasz húzás volt (“a hivalkodó ellentmondásosság aktusa”, ahogy Suzaan Boettger írta Earthworks című könyvében: Art and the Landscape of the Sixties), színe pedig a Caterpillar márkájú traktorok és a természetbe való behatolásra használt gépek ismerős árnyalatát idézte.
Maya Lin, Storm King Wavefield (2007-08)
A földből és fűből készült, vizesnek tűnő hullámok gördülő mezeje szürreális látványt nyújt a New York állam északi részén található, mesés Storm King Art Centerben, ahol a Hudson folyó völgyének 500 hektáros idilljét hatalmas, különféle szobroknak szentelik. A mű két másik hasonló hullámmezőhöz kapcsolódik (a michigani Ann Arborban és a floridai Miamiban), de ez a legnagyobb – hét hullám húzódik 400 lábnyira oldalról oldalra, és 10 és 15 láb magas formákban emelkedik. A közöttük való séta – úgymond lovaglás – hatása csodálatos.
Andy Goldsworthy, Kelp throwed into a grey, overcast sky, Drakes Beach, California (2013)
Andy Goldsworthy rengeteg munkát végzett a szabadban (akárcsak a fenti Maya Lin, neki is van egy csodálatos kőfala a Storm King Art Centerben, amely fák körül kanyarog, és még egy tó alá is benyúlik). De különleges elegancia és egyszerűség rejlik abban a csodában, amelyet egy olyan fotósorozat idézett fel, amelyhez hínárt dobott a levegőbe, és megörökítette görbe, göndör formáikat felfüggesztve. Kiderült, hogy a hínár, a szél és a gravitáció összeesküdhet, hogy olyan stimuláló vonalakat rajzoljon, mint a legjobb rajzoló.
Richard Long, Dusty Boots Line (1988)
Richard Long sziklákkal és sárral dolgozik – és sok-sok gyaloglással. Egy emblematikus korai művén a ’60-as évekből a művész mozgó lábai által egy vonalban letaposott fű volt, a Dusty Boots Line esetében pedig köveket rugdosott el a Szahara sivatagban, hogy egy ösvényt szabadítson fel a táj közepén, ahol 1988-ban egy gyümölcsöző utazás során mindenféle más dolgot is csinált. Ahogy maga Long mondta egy londoni retrospektív kiállítás alkalmával: “Csak úgy alkotni művészetet, hogy sétálok, vagy efemer nyomokat hagyok itt-ott, ez az én szabadságom. Nagyon egyszerű módon, de a mérföldeket és a teret tekintve hatalmas léptékben tudok művészetet csinálni.”
Michael Heizer, Double Negative (1969)
A Double Negative az egyik legporlasztóbb és legpoétikusabb földmunkája, egy monumentális hasadék a Las Vegastól 80 mérföldre északra fekvő mesa-ban. A mű kivitelezéséhez egy egy négyzetmérföldes földterületet vásárolt meg a műkincskereskedő mecénás, Virginia Dwan (aki nem tudta, hogy mire való a földterület, amikor 27 000 dollárért megvásárolta, és később állítólag még 40 000 dollárt fizetett az építésért). Heizer ezután 240 000 tonna földet ásott ki a középen üres térrel kettévágott szakadék két oldalán. “Ez volt a metafizika” – mondta később Heizer a 2015-ös Troublemakers című dokumentumfilmben: The Story of Land Art című filmben. Ugyanebben a filmben még többet tartott a Land art témájáról: “Ezt a dolgot nem lehet elcserélni. Nem teheted a zsebedbe. Ha háború van, nem tudod mozgatni. Nem ér semmit. Valójában ez egy kötelezettség.”
Druga Grupa, Giewont (1970)
Az önimádat és a megalománia vádja nem volt ritka a Land art felemelkedése idején, és a lengyel művészkollektíva, a Druga Grupa egy szokatlan fanyar remekművel küldte fel a hangulatot: egy ambiciózus és aprólékosan dokumentált földművel, amely hamisítvány volt. A terv a lengyelországi Tátra hegység egyik csúcsának, a Giewontnak a bevágása volt, és más bevágásokra (például a 14. századi krakkói Wawel-kastélyba) vonatkozó térképeket és ötleteket is javasoltak. De ahogy Martyna Nowicka műkritikus a Druga Grupának szentelt kiállítási katalógusban csodálkozik, a csoporthoz szerves részét képező “gúny és csalás” összefüggésében: “Úgy hangzik, mint egy őrült lábjegyzet a lengyel performanszművészet történetében?”. Valóban így van.
Bill Beckley, Washington’s Crossing (1969)
Azzal játszva, hogy a távoli helyeken található földmunkákat gyakran csak fényképek és dokumentációk útján lehetett megtapasztalni, Bill Beckley egyfajta hidat épített a Land art és az úgynevezett “narratív művészet”, egy konceptuálisan gondolkodó stílus között, amelyben a történet a legfontosabb. 1969-ben elment arra a helyre, ahol George Washington a függetlenségi háború idején átkelt a Delaware folyón, és megismételte az akciót, miközben fehér festéket öntött maga mögé. De ahogyan azt ő maga is megörökítette: “Ahogy mentem, a sodrás magával ragadott, és nemcsak a festéket vesztettem el, hanem a fényképezőgépet is, amellyel a munkát dokumentáltam. Ekkor jöttem rá, hogy már csak a történet maradt nekem”. (Egy mókás tény következett azonban, amikor Beckley nem sokkal később megrendezett egy fényképet magáról, amelyen púderezett parókát és washingtoni ruhát visel – “az első és utolsó szelfim”, ahogy később leírta.)
Charles Ross, Star Axis (1971-most)
Charles Ross Star Axis című műve egy asztrológiailag összehangolt csillagvizsgáló és építészeti szobor Új-Mexikóban, ahol csillagok világítják meg a végtelen éjszakai eget. Ross már többféleképpen dolgozott a fénnyel (többek között spektrumokkal és “napégetéssel” kapcsolatos művekkel, amelyekhez úgy gyújtja meg az anyagokat, hogy a napfényt az üvegen keresztül fókuszálja), és évtizedek óta építi a hatalmas, 11 emelet magasra emelkedő remekművet. Amikor megnyílik a nagyközönség előtt (várhatóan 2022-ben), a különböző alagutak és kamrák bizonyos kozmikus együttállásokat fognak bemutatni – az egyikben például “a néző az égi idő rétegeiben sétálhat, közvetlenül láthatóvá téve a precesszió 26 000 éves ciklusát, a Földnek a csillagokhoz való változó igazodását”.”
Dennis Oppenheim, Évgyűrűk (1968)
Az Évgyűrűk, amelyhez Dennis Oppenheim nagy koncentrikus vonalakat rajzolt egy vízfolyás feletti jeges borításba, a fák és a hó idővel kapcsolatos elképzeléseit veszi alapul. A fa korát jelző évgyűrűk mintázatának felnagyításával a művész – ahogy a Metropolitan Museum of Art művének leírása magyarázza – “felnagyította a fa növekedési mintáit, és a hóba lapátolt utakkal átültette az évgyűrűket a befagyott vízi útra, amely elválasztja az Egyesült Államokat és Kanadát, és egyben az időzónákat is”. A tér és idő közötti határok fogalmával játszva Oppenheim – sugallja a Met – “megnyitotta, hogy megkérdőjelezze a rendező rendszerek relatív értékeit, amelyek szerint élünk”. Vagy ahogy maga a művész fogalmazott az Avalanche magazin egyik régi számában annak idején: “Tegyük fel, hogy a művészet eltávolodott a manuális fázisától, és most inkább az anyag elhelyezkedésével és a spekulációval foglalkozik.”
Nancy Holt, Up and Under (1987-98)
A számos földművészeti alkotás (köztük a jól ismert Nap-alagútjai Utah északnyugati részén) alkotója, Nancy Holt egy finnországi egykori homokbányában készítette el az Up and Under-t, egy fűvel borított, dugóhúzó alagútsorozatot, amely a Sarkcsillaghoz igazodik. A víztócsák a fenti égboltot tükrözik, és Finnország különböző pontjairól származó földdarabok jelennek meg a terepen. A Holt/Smithson Alapítvány honlapja szerint (Holt a Spiral Jetty-ről ismert Robert Smithson felesége volt): “A mű egy olyan terepet biztosít, amely egyaránt alkalmas az érzéki tapasztalatszerzésre és a konceptuális elmélkedésre.”
Donald Judd, 15 Works in Concrete (1980-84)
Míg Donald Judd minimalista szobrai közül sokakat az aprólékos méretek és a finom kidolgozás határoz meg, a 15 Works in Concrete ehhez képest durva és zord. A nagyméretű dobozok (amelyek mindegyike a méretekkel és az elrendezés bizonyos pontosságával játszik) kint élnek a texasi Marfa vadonjában, ahol száraz sivatagi bozót és nyulak szaladgálnak körülöttük. És egyfajta fóliaként szolgálnak Judd 100 cím nélküli, malomalumíniumból készült művéhez képest, amelyek egy közeli tüzérségi csarnokban vannak, és amelyek ezzel szemben mind csillogóak, tiszták és fényesek. A 15 mű a Dia Art Foundation korai finanszírozásával és támogatásával készült (amely más Land art művekért is felelős, mint Walter De Maria Lightning Fieldje és Robert Smithson Spiral Jettyje, amelyeket az alapítvány 1999 óta felügyel). Ahogy Marianne Stockebrand írta Judd nagyszabású marfai ambícióiról szóló esszéjében: “Mind a Dia, mind Judd a reneszánszban gyökerező eszmékben osztozott, olyan eszmékben, amelyekhez nem féltek mérni magukat, akár filantrópiai, akár művészeti szinten.”
Walter De Maria, The Lightning Field (1977)
A legkülönlegesebb land art műalkotás a The Lightning Field, egy hegyekkel körülvett sík sivatagban álló 400 ezüstrúdból álló tömb Új-Mexikóban. Ott lenni intenzív érzékszervi élmény, és egy éjszakára ott kell maradni (egy hatszemélyes faházban, ahol a látogatóknak előre kell regisztrálniuk). És minden változik az idő múlásával a mozdulatlan, de dinamikus tájban, a napfény ingadozása miatt a pólusok láthatatlannak tűnnek, ha nem égnek tüzes sárga és narancssárga fáklyákkal. Az, hogy villámlik-e vagy sem, mellékesnek tűnhet egy olyan élmény szempontjából, amely anélkül sem kevésbé csodálatos, és ha a tartózkodás végén visszamegyünk a világba, az megváltoztathatja az embert. Ahogy Walter De Maria kifejtette: “Az elszigeteltség a Land Art lényege”. De ugyanígy a közösség is – minden dologgal és minden társas erővel egy olyan környezetben, amelyet még a legóvatosabbak is örökké azzal tölthetnek, hogy újból felfogják és értékeljék.