Charles Dickens egy most előttem fekvő feljegyzésében, utalva arra a vizsgálatra, amelyet egyszer a “Barnaby Rudge” mechanizmusáról végeztem, azt mondja: – “Egyébként, tudod-e, hogy Godwin visszafelé írta a “Caleb Williams”-ét? Először a második kötetet alkotó nehézségek hálójába keverte hősét, majd az első kötethez keresett valami módot, hogy elszámolhasson azzal, amit tett.”
Nem hiszem, hogy ez Godwin pontos eljárásmódja lenne – és valóban, amit ő maga is elismer, nem teljesen egyezik Dickens úr elképzelésével -, de a “Caleb Williams” szerzője túl jó művész volt ahhoz, hogy ne vegye észre a legalább némileg hasonló eljárásból származó előnyt. Semmi sem világosabb annál, mint hogy minden nevet érdemlő cselekményt a végkifejletig ki kell dolgozni, mielőtt bármit is megkísérelnénk a tollal. Csak a végkifejletet állandóan szem előtt tartva adhatjuk meg a cselekménynek a következmény vagy ok-okozati összefüggés nélkülözhetetlen levegőjét, azáltal, hogy az események, és különösen a hangnem minden ponton a szándék kifejlődésére irányul.
A történet felépítésének szokásos módjában, úgy vélem, radikális hiba van. Vagy a történelem ad egy tézist – vagy a nap eseménye sugallja azt -, vagy a legjobb esetben a szerző a feltűnő események kombinálásával kezdi meg a munkát, hogy pusztán az elbeszélés alapját képezze, és általában leírással, párbeszéddel vagy saját kommentárral töltse ki a tények vagy a cselekmény azon réseit, amelyek oldalról oldalra nyilvánvalóvá válnak.
Én inkább a hatás megfontolásával kezdeném. Az eredetiséget mindig szem előtt tartva – mert hamis az önmagával szemben, aki nélkülözni merészeli az érdeklődés ilyen nyilvánvaló és könnyen elérhető forrását -, először is azt mondom magamnak: “A számtalan hatás vagy benyomás közül, amelyre a szív, az értelem vagy (általánosabban) a lélek fogékony, melyiket válasszam ki a jelen alkalommal?”. Miután kiválasztottam egy regényt, először is, másodszor pedig egy élénk hatást, mérlegelem, hogy az esemény vagy a hangnem által érhető-e el a legjobban – akár közönséges események és sajátos hangnem, akár fordítva, akár az esemény és a hangnem sajátossága által -, azután körülnézek (vagy inkább magamban) az esemény vagy a hangnem olyan kombinációi után, amelyek a legjobban segítenek nekem a hatás felépítésében.
Sokszor gondoltam már arra, hogy milyen érdekes magazincikket írhatna bármelyik szerző, aki lépésről lépésre részletezné – vagyis tudná -, hogy milyen folyamatok révén jutott el bármelyik kompozíciója a végső befejezésig. Hogy egy ilyen írás miért nem került soha a világ elé, azt nem tudom megmondani – de talán a szerzői hiúságnak nagyobb szerepe van ebben a mulasztásban, mint bármely más oknak. A legtöbb író – különösen a költők – jobban szereti, ha úgy tudják, hogy egyfajta finom őrület – egyfajta extatikus intuíció – által komponálnak, és határozottan visszariadnának attól, hogy a közönség bepillantást nyerjen a kulisszák mögé, a gondolat kidolgozott és ingadozó nyersességeit – a valódi célokat, amelyeket csak az utolsó pillanatban ragadtak meg – a számtalan olyan gondolatfelvillanást, amely nem érte el a teljes látás érettségét – a kiforrott fantáziákat, amelyeket kétségbeesésükben elvetettek, mint kezelhetetlent – az óvatos válogatásokat és elutasításokat – a fájdalmas törléseket és közbeszúrásokat – egyszóval, a kerekekre és fogaskerekekre – a jelenetváltó eszközökre – a létrákra és démoncsapdákra – a kakastollakra, a vörös festékre és a fekete foltokra, amelyek százból kilencvenkilenc esetben az irodalmi histrio tulajdonságait alkotják.
Azzal viszont tisztában vagyok, hogy korántsem gyakori az az eset, amikor egy szerző egyáltalán abban az állapotban van, hogy végigkövethesse azokat a lépéseket, amelyeken keresztül a következtetéseihez eljutott. Általában a felvetések, miután pell-hell keletkeztek, hasonló módon folytatódnak és feledésbe merülnek.
A magam részéről nem értek egyet az említett ellenérzéssel, és a legkevésbé sem okoz nehézséget, hogy bármikor is felidézzem bármelyik művem fejlődési lépéseit, és mivel az elemzés vagy rekonstrukció érdekessége, amelyet kívánatosnak tartottam, teljesen független az elemzett dolog iránti valós vagy vélt érdeklődéstől, nem fogom az illem megsértésének tekinteni, ha megmutatom, hogyan állt össze valamelyik saját művem. A “Holló” című művet választom, mint a legáltalánosabban ismertet. Az a célom, hogy nyilvánvalóvá tegyem, hogy kompozíciójának egyetlen pontja sem vezethető vissza sem a véletlenre, sem a megérzésre – hogy a mű lépésről lépésre, egy matematikai probléma pontosságával és merev következetességével haladt a befejezésig.
Mondjuk el, mint a vers szempontjából önmagában irrelevánsat, azt a körülményt – vagy mondjuk úgy, hogy szükségszerűséget -, amely először is azt a szándékot szülte, hogy olyan verset komponáljak, amely egyszerre felel meg a népi és a kritikai ízlésnek.
Kezdjük tehát ezzel a szándékkal.
A kezdeti megfontolás a terjedelem volt. Ha valamely irodalmi mű túl hosszú ahhoz, hogy egy ülésben elolvassuk, akkor be kell érnünk azzal, hogy lemondunk a benyomás egységéből fakadó, mérhetetlenül fontos hatásról – mert ha két ülés szükséges, akkor a világ dolgai közbeszólnak, és minden, ami a teljességhez hasonlít, egyszerre megsemmisül. Mivel azonban, ceteris paribus, egyetlen költő sem engedheti meg magának, hogy lemondjon bármiről, ami előmozdíthatja a tervét, csak azt kell megnéznünk, hogy van-e olyan előny, amely ellensúlyozza az ezzel járó egységveszteséget. Itt rögtön azt mondom, hogy nem. Amit mi hosszú versnek nevezünk, az valójában csupán rövid versek – vagyis rövid költői hatások – egymásutánja. Fölösleges bizonyítani, hogy egy vers csak annyiban az, amennyiben intenzíven izgat, azáltal, hogy felemeli a lelket; és minden intenzív izgalom pszichikai szükségszerűségből adódóan rövid. Legalábbis emiatt az Elveszett Paradicsom fele lényegében próza – költői izgalmak sorozata, amelyeket elkerülhetetlenül megszakítanak a megfelelő mélységek -, és az egészet – hosszúságának szélsőséges volta miatt – megfosztja a rendkívül fontos művészi elemtől, a teljességtől vagy a hatás egységétől.
Az tehát nyilvánvalónak tűnik, hogy az irodalmi művészet minden művének van egy határozott korlátja, ami a hosszúságot illeti – az egyetlen ülés határa -, és hogy bár a prózai művek bizonyos osztályaiban, mint például a Robinson Crusoe (amely nem követel egységet), ezt a korlátot előnyösen túl lehet lépni, a versekben soha nem lehet megfelelően túllépni. E határon belül a vers terjedelme matematikai viszonyba hozható az érdemével – más szóval az izgalommal vagy emelkedettséggel -, más szóval a valódi költői hatás mértékével, amelyet képes kiváltani; mert világos, hogy a rövidségnek egyenes arányban kell állnia a szándékolt hatás intenzitásával – azzal az egy kikötéssel, hogy egy bizonyos fokú időtartam feltétlenül szükséges ahhoz, hogy egyáltalán hatást tudjon kiváltani.
Ezeket a megfontolásokat, valamint az izgalomnak azt a fokát szem előtt tartva, amelyet nem tartottam a népi, de nem is a kritikai ízlés alattinak, rögtön elértem azt, amit a tervezett versem megfelelő hosszának gondoltam – körülbelül száz sornyi hosszúságot. Valójában száznyolc.
A következő gondolatom a közvetítendő benyomás vagy hatás kiválasztására vonatkozott: és itt megjegyezhetem, hogy az építés során végig azt a célt tartottam szem előtt, hogy a művet általánosan értékelhetővé tegyem. Túlságosan messze kerülnék közvetlen témámtól, ha egy olyan pontot akarnék bizonyítani, amelyhez többször is ragaszkodtam, és amely a költészet esetében a legkevésbé sem szorul bizonyításra – azt a pontot, hogy a Szépség a vers egyetlen jogos tartománya. Néhány szóval azonban megvilágítom valódi jelentésemet, amelyet néhány barátom hajlandóságot mutatott arra, hogy félremagyarázzon. Az az öröm, amely egyszerre a legintenzívebb, a legfelemelőbb és a legtisztább, úgy hiszem, a szép szemlélésében rejlik. Amikor az emberek a Szépségről beszélnek, akkor pontosan nem egy tulajdonságra gondolnak, ahogyan azt feltételezik, hanem egy hatásra – röviden, csak a lélek – nem az értelem vagy a szív – intenzív és tiszta emelkedettségére utalnak, amire már utaltam, és amit a “szép” szemlélése következtében tapasztalunk. Most a Szépséget a vers tartományának nevezem, pusztán azért, mert a Művészet nyilvánvaló szabálya, hogy a hatásoknak közvetlen okokból kell eredniük – hogy a célokat az elérésükhöz legjobban alkalmas eszközökkel kell elérni -, és eddig még senki sem volt olyan gyenge, hogy tagadja, hogy a versben érhető el legkönnyebben az említett sajátos emelkedettség. Az Igazság tárgya, vagyis az értelem kielégítése, és a Szenvedély tárgya, vagyis a szív izgalma, bár bizonyos mértékig elérhető a költészetben, sokkal könnyebben elérhető a prózában. Az Igazság valójában olyan pontosságot, a Szenvedély pedig olyan otthonosságot követel (az igazán szenvedélyesek meg fognak érteni), amelyek teljesen ellentétesek azzal a Szépséggel, amely, azt állítom, a lélek izgalmát vagy kellemes emelkedettségét jelenti. Az itt elmondottakból semmiképpen sem következik, hogy a szenvedélyt vagy akár az igazságot nem lehet, sőt, hasznosan beilleszteni egy versbe, mert szolgálhatják a megvilágítást, vagy segíthetik az általános hatást, mint a zenében a diszkordok a kontraszt révén – de az igazi művész mindig gondoskodik arról, hogy először is, az uralkodó célnak megfelelően alárendelje őket, másodszor pedig, amennyire csak lehetséges, beágyazza őket abba a Szépségbe, amely a vers atmoszférája és lényege.
A Szépséget mint tartományomat tekintve tehát a következő kérdésem a Szépség legmagasabb megnyilvánulásának hangnemére vonatkozott – és minden tapasztalat azt mutatja, hogy ez a hangnem a szomorúságé. A Szépség, bármilyen legyen is az, a maga legfelsőbb fokán változatlanul könnyekre ingerli az érzékeny lelket. A melankólia tehát az összes költői hangnem közül a legjogosabb.”
Miután így határoztam meg a hosszúságot, a tartományt és a hangnemet, hétköznapi indukcióhoz folyamodtam, azzal a céllal, hogy találjak valami művészi pikantériát, amely kulcshangként szolgálhat a vers felépítésében – valamilyen sarkalatos pontként, amelyen az egész szerkezet megfordulhat. Gondosan végiggondolva az összes szokásos művészi hatást – vagy helyesebben szólva a színházi értelemben vett pontokat -, azonnal észrevettem, hogy egyiket sem használták olyan általánosan, mint a refrénét. Alkalmazásának egyetemessége elegendő volt ahhoz, hogy meggyőződjek belső értékéről, és megkímélt attól, hogy elemzésnek vessem alá. Megvizsgáltam azonban a javításra való hajlamosságát, és hamarosan láttam, hogy kezdetleges állapotban van. Az általánosan használt refrén vagy teher nemcsak a lírai versekre korlátozódik, hanem benyomása a monotonitás erejétől függ – mind hangzásában, mind gondolatában. Az élvezet kizárólag az azonosság – az ismétlés – érzéséből fakad. Elhatároztam, hogy változatosabbá teszem, és így fokozom a hatást, ha általánosságban ragaszkodom a hangzás egyhangúságához, miközben folyamatosan változtatom a gondolat egyhangúságát: vagyis elhatároztam, hogy a refrén alkalmazásának variálásával folyamatosan újszerű hatást keltek – maga a refrén azonban többnyire változatlan marad.
Amivel ezek a pontok eldőltek, legközelebb a refrénem természetére gondoltam. Mivel a refrén alkalmazását többször kellett variálni, világos volt, hogy magának a refrénnek rövidnek kell lennie, mert az alkalmazás gyakori variálása bármilyen hosszúságú mondatban leküzdhetetlen nehézséget jelentett volna. A mondat rövidségével arányos lett volna természetesen a variáció könnyebbsége. Ez rögtön egyetlen szóhoz vezetett, mint a legjobb refrénhez.
A kérdés most a szó jellegére vonatkozott. Miután elhatároztam magam a refrén mellett, a vers strófákra való felosztása természetesen ebből következett, a refrén pedig az egyes strófák lezárását képezte. Hogy egy ilyen zárlatnak, hogy erőteljes legyen, hangzatosnak és hosszan tartó hangsúlyozásra alkalmasnak kell lennie, nem volt kétséges, és ezek a megfontolások elkerülhetetlenül a hosszú o-ra vezettek, mint a leghangzatosabb magánhangzóra, az r-rel, mint a legjobban előállítható mássalhangzóval együtt.
A refrén hangzását így meghatározva, szükségessé vált egy olyan szó kiválasztása, amely ezt a hangzást testesíti meg, és ugyanakkor a lehető legteljesebb összhangban van azzal a melankóliával, amelyet a vers hangnemeként előre meghatároztam. Egy ilyen keresés során teljességgel lehetetlen lett volna figyelmen kívül hagyni a “Nevermore” szót. Valójában ez volt a legelső, ami felmerült.
A következő desiderátum egy ürügy volt az egyetlen “Nevermore” szó folyamatos használatára. Figyelembe véve azt a nehézséget, amelyet azonnal tapasztaltam, hogy kellően hihető indokot találjak ki a szó folyamatos ismétlésére, nem mulasztottam el észrevenni, hogy ez a nehézség kizárólag abból az előfeltevésből fakadt, hogy a szót egy emberi lény mondja ki ilyen folyamatosan vagy monoton módon – röviden, nem mulasztottam el észrevenni, hogy a nehézség e monotónia és a szót ismétlő lény észjárásának összeegyeztetésében rejlik. Itt tehát azonnal felmerült egy beszédre képes, nem értelmes lény gondolata, és nagyon természetesen először egy papagáj jutott eszembe, de ezt azonnal felváltotta egy holló, amely ugyanúgy képes a beszédre, és végtelenül jobban illik a szándékolt hangnemhez.
Eljutottam odáig, hogy a Holló, a rossz nők madara, egy melankolikus hangvételű, körülbelül száz sor hosszúságú versben minden strófa végén monotonul ismételgeti az egyetlen szót: “Soha többé”. Most, soha nem tévesztve szem elől a célt – a minden ponton való tökéletességet vagy tökéletességet -, megkérdeztem magamtól: “Az összes melankolikus téma közül mi a legmelankolikusabb az emberiség általános felfogása szerint?”. A halál, volt a kézenfekvő válasz. “És mikor – kérdeztem – ez a legmélabúsabb téma a legpoétikusabb?” Abból, amit már hosszasan kifejtettem, a válasz itt is nyilvánvaló – “Amikor a legszorosabban kapcsolódik a Szépséghez: egy gyönyörű nő halála tehát kétségtelenül a legköltőibb téma a világon, és ugyanígy kétségtelen, hogy az ilyen témához a legjobban illő ajkak a gyászoló szerelmes ajkai.”
Az elhunyt szeretőjét sirató szerelmes és a “Soha többé” szót folyamatosan ismételgető Holló két gondolatát kellett most összekapcsolnom. Ezeket kellett kombinálnom, szem előtt tartva azt a tervemet, hogy az ismétlődő szó alkalmazását minden fordulóban variáljam, de az ilyen kombináció egyetlen érthető módja az, hogy elképzelem a Hollót, amint a szót a szerető kérdéseire válaszolva használja. És itt rögtön megláttam a lehetőséget arra a hatásra, amelyre számítottam, vagyis az alkalmazás variálásának hatására. Láttam, hogy a szerelmes által feltett első kérdést – az első kérdést, amelyre a Hollónak “Soha többé”-vel kell válaszolnia -, hogy ezt az első kérdést közhelyessé tehetem, a másodikat kevésbé, a harmadikat még kevésbé, és így tovább, míg végül a szerelmes, akit magának a szónak a melankolikus jellege, gyakori ismétlődése és a szót kimondó madár baljós hírnevének megfontolása kizökkent eredeti közömbösségéből, végül babonára gerjed, és vadul feltesz egészen más jellegű kérdéseket – kérdéseket, amelyek megoldását szenvedélyesen szívén viseli – félig babonából, félig a kétségbeesés azon fajtájából, amely az önkínzásban gyönyörködik – nem egészen azért teszi fel őket, mert hisz a madár prófétai vagy démoni jellegében (amelyről az értelem biztosítja, hogy csupán egy bemagolt lecke ismétlése), hanem mert őrült örömét leli abban, hogy kérdéseit úgy alakítja, hogy a várt “Soha többé” a legfinomabb, mert a legelviselhetetlenebb bánatot kapja. Észrevéve az így kínálkozó lehetőséget, vagy pontosabban, a konstrukció előrehaladtával így kényszerültem rá, először is meghatároztam magamban a csúcspontot vagy a zárókérdést – azt a kérdést, amelyre a “Soha többé” legyen a végső válasz -, azt a kérdést, amelyre válaszolva ez a “Soha többé” szó az elképzelhető legnagyobb mértékű bánatot és kétségbeesést kell, hogy jelentse.
Itt kezdődött tehát a vers – mondhatni, ott, ahol minden műalkotásnak kezdődnie kell, mert előgondolataimnak ezen a pontján vetettem először tollat a papírra a strófa megkomponálásakor:
“Próféta!” – mondtam – “gonosz dolog! próféta még ha madár vagy ördög is!
Az égre, mely fölöttünk hajlik-az Istenre, melyet mindketten
imádunk,
mondd meg e bánattal terhelt léleknek, ha a távoli Aidennben,
megölel egy szent leányt, kit az angyalok Lenore-nak neveznek-
megölel egy ritka és ragyogó leányt, kit az angyalok
Lenore-nak neveznek.”
Mondta a holló-“Soha többé.”
Ezt a strófát ezen a ponton komponáltam, először is azért, hogy a csúcspont megteremtésével a szerelmes előző kérdéseit, komolyság és fontosság tekintetében, minél jobban variálhassam és fokozhassam, másodszor pedig azért, hogy a strófa ritmusát, metrumát, hosszát és általános elrendezését, valamint az azt megelőző strófákat határozottan meghatározhassam, hogy ritmikai hatásukban egyik sem múlja felül ezt. Ha a későbbi kompozícióban lehetőségem lett volna erőteljesebb strófákat építeni, akkor gátlások nélkül szándékosan gyengítettem volna őket, hogy ne zavarjam a klimatikus hatást.”
És itt még néhány szót szólhatok a verselésről is. Elsődleges célom (mint mindig) az eredetiség volt. Az, hogy ezt a verselésben mennyire elhanyagolták, az egyik legmegmagyarázhatatlanabb dolog a világon. Elismerve, hogy a puszta ritmusban kevés lehetőség van a változatosságra, még mindig világos, hogy a metrum és a strófa lehetséges változatai teljesen végtelenek, és mégis, évszázadok óta senki sem tett, vagy látszólag soha nem gondolt arra, hogy a versben eredeti dolgot tegyen. Az a tény, hogy az eredetiség (hacsak nem nagyon szokatlan erejű elmékben) semmiképpen sem az impulzus vagy az intuíció kérdése, ahogyan azt egyesek feltételezik. Általában ahhoz, hogy megtaláljuk, alaposan meg kell keresni, és bár a legmagasabb osztályú pozitív érdem, eléréséhez kevesebb invenciót, mint negációt igényel.
A “Holló” ritmusában és metrumában természetesen nem állítok eredetiséget. Az előbbi trochaikus – az utóbbi nyolcadfokú akatalektikus, amely az ötödik versszak refrénjében megismételt heptaméteres katalektikával váltakozik, és tetraméteres katalektikával végződik. Kevésbé pedánsan a végig alkalmazott lábak (trocheák) egy hosszú szótagból állnak, amelyet egy rövid követ, a strófa első sora nyolc ilyen lábból áll, a második hét és félből (valójában kétharmadból), a harmadik nyolcból, a negyedik hét és félből, az ötödik ugyanebből, a hatodik három és félből. Nos, e sorok mindegyikét külön-külön már alkalmazták korábban is, és a “Holló” eredetisége abban rejlik, hogy strófává kombinálják őket; semmi ilyesmivel még csak távolról sem próbálkoztak. A kombináció eme eredetiségének hatását más szokatlan és néhány teljesen újszerű hatás is segíti, amelyek a rím és az alliteráció elveinek kiterjesztett alkalmazásából erednek.
A következő megfontolandó pont a szerelmes és a Holló összehozásának módja volt – és e megfontolás első ága a helyszín volt. Erre a legtermészetesebb javaslatnak az erdő vagy a mezők tűnhetnének – de nekem mindig is úgy tűnt, hogy a tér szoros körülhatárolása feltétlenül szükséges a szigetelt incidens hatásához – olyan ereje van, mint egy képnek a keret. Vitathatatlan erkölcsi ereje van a figyelem koncentráltan tartásában, és természetesen nem szabad összekeverni a hely puszta egységével.”
Elhatároztam tehát, hogy a szerelmest a szobájában helyezem el – egy olyan szobában, amelyet a lány emlékei tettek szentté számára, aki gyakran megfordult benne. A szobát gazdagon berendezettnek ábrázoltam – pusztán a Szépségről, mint az egyetlen igazi költői tézisről már kifejtett gondolataimnak megfelelően.
A helyszínt így meghatározva, most már csak a madarat kellett bemutatnom – és elkerülhetetlen volt a gondolat, hogy az ablakon keresztül mutassam be. Az ötlet, hogy a szerelmes először is azt feltételezze, hogy a madár szárnycsapkodása a redőnnyel szemben az ajtón való “kopogtatás”, abból a kívánságból eredt, hogy az olvasó kíváncsiságát növeljem azáltal, hogy meghosszabbítom, és abból a vágyból, hogy elismerjem azt a mellékes hatást, amely abból ered, hogy a szerelmes kinyitja az ajtót, mindent sötétnek talál, és így azt a fél-fantáziát veszi fel, hogy a szeretője szelleme kopogtat.
Az éjszakát viharossá tettem, először is azért, hogy a Holló bebocsátást kérjen, másodszor pedig azért, hogy a kamrában uralkodó (fizikai) nyugalommal ellentétes hatást érjek el.
A madarat a Pallas mellszobrára szálltam, szintén a márvány és a tollazat közötti kontraszt hatása miatt – magától értetődő, hogy a mellszobrot feltétlenül a madár sugallta -, a Pallas mellszobrát választottam, egyrészt, mert az leginkább illik a szerető tudományához, másrészt magának a Pallas szónak a hangzása miatt.
A vers közepe táján is éltem a kontraszt erejével, a végső benyomás elmélyítése céljából. Például a Holló belépőjének a fantasztikus – a nevetségeshez közelítő – levegőjét adtam, amennyire csak megengedhető volt. Bejön “sok kacérsággal és lobogással.”
A legkisebb hódolatot sem tette – egy pillanatra sem állt meg vagy
állt meg,
De urasági vagy úrnői arccal, a szobám ajtaja fölött ült.
Az ezt követő két strófában a terv nyilvánvalóan megvalósul:-
Akkor ez az ébenfa madár, szomorú képzeletemet mosolyra csábította
Az arcának komoly és szigorú díszeivel,
“Bár a címered kopasz és borotvált, te – mondtam -, te biztosan
nem vagy gyáva,
Rémesen zord és ősi Holló, aki az Éjszakai
partról vándorol –
Mondd meg, mi az urad neve az Éjszakai Plútó partján?”
Mondta a Holló-“Soha többé.”Nagyon csodálkoztam ezen az esetlen madáron, hogy oly tisztán hallom a beszédet,
Bár a válasza kevés jelentést – kevés jelentőséget hordozott;
Mert nem tudunk egyetérteni abban, hogy egyetlen élő ember
Még soha nem volt megáldva azzal, hogy madarat lásson a szobája ajtaja felett –
Madarat vagy állatot a szobor mellszobrán a szobája ajtaja felett,
Melynek neve olyan, mint “Nevermore”.”
A feloldás hatásáról így gondoskodva, azonnal elhagyom a fantasztikusat a legmélyebb komolyság hangneméért – ez a hangnem a legutoljára idézett strófát közvetlenül követő strófában kezdődik, a következő sorral,
De a holló, magányosan ülve azon a nyugodt mellszobron, csak beszélt,
mindössze…
stb.
A szerelmes ettől a korszaktól kezdve nem tréfálkozik többé – nem lát többé még a fantasztikusból semmit a Holló viselkedésében. Úgy beszél róla, mint egy “zord, esetlen, rémséges, vézna és baljós madárról a régmúltból”, és érzi, hogy “tüzes szemei” a “keble magjába égnek”. A szerelmesnek ez a gondolat- vagy képzeletforradalma azt a célt szolgálja, hogy az olvasóban is hasonlót idézzen elő – hogy az elmét a megfelelő keretbe hozza a feloldozáshoz – ami most a lehető leggyorsabban és legközvetlenebbül történik.
A feloldozással – a Holló “Soha többé” válaszával a szerelmes utolsó kérésére, hogy találkozik-e szeretőjével egy másik világban – a vers a maga nyilvánvaló fázisában, az egyszerű elbeszélés formájában, mondhatjuk, hogy befejeződött. Eddig minden a számonkérhetőség – a valóságos – határain belül van. Egy holló, aki kívülről megtanulta az egyetlen szót, hogy “soha többé”, és megszökött gazdája őrizetéből, éjféltájban, a vihar hevében arra kényszerül, hogy bebocsátást kérjen egy ablakon, amelyből még mindig pislákol egy fény – egy diák szobájának ablakán, aki félig egy kötetet bújik, félig egy elhunyt szeretett szeretőjéről álmodik. A madár szárnycsapkodására kinyílik a szárny, és a madár maga is leül a legmegfelelőbb helyre, a diák közvetlen közelében, aki az eseményen és a látogató furcsa viselkedésén szórakozottan, tréfásan és válaszra sem várva a nevét kérdezi tőle. A megszólított holló a szokásos szavával válaszol: “Soha többé” – ez a szó azonnal visszhangra talál a diák melankolikus szívében, aki, hangosan kimondva bizonyos, az alkalom által sugallt gondolatokat, ismét megijed a madár “Soha többé” ismétlésére. A diák most már sejti, hogy mi a helyzet, de – mint már korábban kifejtettem – az emberi önkínzás iránti szomjúság és részben a babona arra készteti, hogy olyan kérdéseket intézzen a madárhoz, amelyek a “Soha többé” várható válasza révén neki, a szerelmesnek, a legtöbbet hozzák ki a bánat luxusából. Ennek az önkínzásnak a végletekig való engedékenységével az elbeszélés, az általam elsőnek vagy nyilvánvalónak nevezett szakaszában, természetes véget ér, és eddig nem lépte át a valóság határait.
De az így kezelt témákban, bármilyen ügyesen, vagy bármilyen élénk eseménysorozattal, mindig van egy bizonyos keménység vagy meztelenség, amely taszítja a művészi szemet. Mindig két dologra van szükség – először is, némi összetettségre, vagy helyesebben alkalmazkodásra; másodszor, némi szuggesztivitásra – a jelentés valamilyen, bármennyire is bizonytalan alárendelt áramlatára. Különösen ez utóbbi az, ami egy műalkotásnak oly sok gazdagságot kölcsönöz (hogy a közbeszédből kölcsönözzek egy frappáns kifejezést), amit túlságosan szeretünk összekeverni az ideálissal. A sugallt jelentés túltengése – a téma felső, nem pedig alárendelt áramlatának megjelenítése – az, ami az úgynevezett transzcendentalisták úgynevezett költészetét prózává változtatja (méghozzá a leglaposabb fajtából).”
Egyetértve ezzel, a vers két záró strófáját is hozzátettem – szuggesztivitásuk így áthatja az egész elbeszélést, amely megelőzte őket. Az alárendelt jelentéstartalom először a sorokban válik nyilvánvalóvá-
“Vedd ki csőrödet a szívemből, és vedd le alakodat
az ajtómról!”
Mondja a holló “Soha többé!”
Megfigyelhető, hogy a “szívemből” szavak a vers első metaforikus kifejezését tartalmazzák. Ezek, valamint a “Soha többé” válasz arra késztetik az elmét, hogy erkölcsöt keressen mindabban, amit korábban elbeszéltek. Az olvasó most kezdi a Hollót emblematikusnak tekinteni – de csak a legeslegutolsó strófa utolsó sorában válik világosan láthatóvá az a szándék, hogy a Hollót a Gyászos és soha véget nem érő Emlékezés emblematikusává tegyék:
És a Holló, soha nem száll, még mindig ül, még mindig ül,
A Pallas sápadt mellszobrán, közvetlenül kamraajtóm fölött;
És szemei olyanok, mint egy álmodó démoné,
És a fölötte áramló lámpafény árnyékát a
padlóra vetíti;
És lelkem abból az árnyékból, mely a padlón lebeg,
felszáll – soha többé.