A “Szezám utca: Monsterpiece Theater” című Samuel Beckett “Godot-ra várva” című paródiájában Cookie Monster a következő sorral vezeti be a darabot: “…Ma büszkén mutatok be egy olyan modern és zseniális darabot, amelynek senki számára sincs értelme”. A felszínen ez úgy hangozhat, mintha csupán egy játékos célzás lenne a sokat elemzett darab zavarba ejtő abszurditására, ugyanakkor elismeri a darab mára bebetonozott helyét a populáris kultúrában. Én azonban úgy vélem, hogy ez talán a legpontosabb leírás, amit eddig láttam. Bár maga Beckett is számos alkalommal kijelentette, hogy a darabnak “nincs filozófiai vagy egzisztenciális jelentése”, irodalomtudósok és filozófusok egyaránt folytatják az abszurd külsőségek piszkálását, remélve, hogy egy nap áttörnek rajta, és felfedik valódi célját. Ám az elmúlt 65 év minden átütő értelmezése ellenére igen valószínűtlen, hogy bármelyik szakértő is azt mondaná, hogy a darabnak abszolút “értelme” van a számára, sőt, inkább a darab feltételezett rejtett értelmének állandó keresése az, ami segíti őket abban, hogy saját életüknek értelmet adjanak. Ebből kifolyólag a darab “zsenialitása” nagyrészt azon múlik, hogy nincs értelme. Számomra ez a felfedezés az elemzés új dimenzióját nyitja meg, nem pedig korlátozza azt. Az általános szó szerinti és allegorikus értelmezéseken túl a Godot-ra várva anatómiájának egy nagyrészt feltáratlan rétege rejti magában a valódi “értelmének” kulcsát: azt a tényt, hogy cselekménye lényegében nem létezik, anélkül, hogy azt a nézők elméje szubjektíven határozná meg.
A Godot-ra várva első betekintésem alkalmával egyformán érdekesnek és zavarba ejtőnek tűnt számomra. Két oldal után azt gondoltam, hogy valamiről lemaradtam, mivel a szereplők mintha olyan dolgokra hivatkoznának, amelyeknek a kontextusát az olvasó a szűkös beállítások miatt nem tudná megállapítani. Amint azonban elolvastam a háttértörténetet, és megbarátkoztam azzal a ténnyel, hogy a darab kontextusának nagy részét az olvasó fantáziájára kell bízni, az érdeklődésem ingája aránytalanul átbillent a spektrum “érdekes” oldalára. Annak érdekében, hogy könnyen megemészthessem a darab történéseit anélkül, hogy folyamatosan megkérdőjelezzem magam/az olvasottakat (és ezzel tovább zavarjam a narratíva áramlását), kitaláltam egy ideiglenes (bevallottan valószínűleg hamis) racionalizálást a cselekmény zavarba ejtő természetére:
Azt feltételeztem, hogy a darab helyszíne a purgatórium (ami, mint később megtudtam, meglehetősen gyakori feltételezés a különböző elemzésekben), annak nyilvánvalóan természetfeletti jellege miatt. Sokan azt aposztrofálták, hogy Godot ‘Istenre’ utal, maga Beckett azonban ezt többször is vitatta. Van egy belső irónia abban, hogy Beckett kifejezetten rámutat bizonyos elemzések’ általa vélt hamisságára, mégpedig az, hogy ha valóban nincs jelen szimbolizmus a darabban, akkor bármelyik elemzés ugyanolyan hihető.
A darabban nagy hangsúlyt kap az a különbség, ahogyan a szereplők feldolgozzák a várakozást. Mindig is úgy gondoltam, hogy az egyik biztos módja annak, hogy tanúja legyél valakinek az igazi arcának, ha vele együtt beleragadsz az agyzsibbasztó, órákig tartó dugóba. Ha egy megoldhatatlan kényszerhelyzettel szembesülünk, ami felett nincs hatalmunk, az agyunk gyakran “nem számol” helyzetbe kerül, ahol a józan ész gyakran megnyomja az önmegsemmisítő gombot. Pedig bizonyos értelemben a közlekedés a külső sors szempontjából analóg az élettel. Ha valaki megőrzi azt a képességét, hogy egy olyan helyzetben, mint egy nevetséges forgalmi dugó, teljesen nyugodt tud maradni, akkor valószínűleg másoknál jobban felkészült arra, hogy megbirkózzon a mindennapi létére zúduló bizonytalanságok állandó áradatával. Ennek az analógiának a kontextusában úgy tűnik, Estragon látszólagos “emlékezetvesztésének” van egy jótékony mellékhatása: ő képes a pillanatnak élni, és nem olyan kirívóan “egzisztenciálisan” érintett, mint Vladimir. Bármilyen személyes válságra utaló jelet a részéről általában Vladimir sugallata vagy felbujtása vált ki. Ez viszont fokozza Vladimir kialakulóban lévő mentális összeomlását, mivel kezdi úgy érezni, hogy ő az egyetlen épelméjű ember a színpadon.
A darab előrehaladtával teljesen nyilvánvalóvá válik, hogy Vladimir húzza a rövidebbet. Az a szerencsétlen teher nehezedik rá, hogy egyszerre túlságosan tudatos és nem eléggé tudatos – a felszínen mindent lát a helyzetről, de bizonytalan abban, hogy merre tart, vagy hogy hova jutott. Emellett úgy tűnik, Vladimir az egyetlen, aki ügyesen őszintén, filozofikusan közelíti meg saját és Estragon szorult helyzetét. Úgy tűnik, napról napra teljesen megőrzi az emlékezetét, míg Estragon nehezen rakja össze a darabkákat. Vladimir mindig az, aki egy-egy javaslatot (néha a saját javaslatát) sietve aláhúzza egy “…de ezt nem tehetjük meg. Godot-ra várunk”. A fizika törvényeit áthágó környezeten és helyzeten túl úgy tűnik, hogy magát Vlagyimirt is egy olyan erő köti, amely erősebb, mint amit felfogni képes, egy olyan erő, amelyet – tragikus módon – úgy tűnik, nem tud túljárni az eszén. Estragon viszont, bár szintén mutat bizonyos fokú zavarodottságot, közel sem elemzi a dolgokat annyira, mint Vladimir. Ennek ellenére mindketten többször is meghajolnak e láthatatlan erő előtt, amikor bejelentik távozási szándékukat, de képtelenek megmozdulni, utalva arra, hogy ez a korlátozás magának a darabnak a korlátai lehetnek.”
A “meta” fogalmát úgy határozzuk meg, hogy “(egy alkotói mű) önmagára vagy műfajának konvencióira utal; önreferenciális”. A “TVtropes.org” archetipikus irodalomkritikai honlapon található cikk egy olyan elméletet fogalmaz meg, amely szerint a “Godot-ra várva” szereplői lényegében a produkció rabszolgái, akik csak akkor léteznek, amikor a darabot játsszák, minden felvonás után újraélednek, és csak homályosan emlékeznek az előző felvonás eseményeire:
“A második felvonásban van néhány homályos hasonlóság az elsővel, amelyek közül néhány megmagyarázhatatlan. A színpadon kívül ezek a változások addig folytatódnak, amíg még Didi sem emlékszik az előző felvonásokra. Ez azt jelenti, hogy elméletileg a darab két előadása között a várakozás addig folytatódik, amíg még Didi sem emlékszik az előző napi várakozásokra, és a darab különböző színpadra állításai között a szereplők és a díszlet lassan változik, akárhogy is játsszák őket legközelebb. Tehát a darab első színrevitele óta várakoznak. Minden előadás ugyanannak a hosszú várakozásnak a része. És a darab utolsó előadásáig még mindig várni fognak. És Godot soha nem fog megjelenni.”
Sir Ian McKellen egy interjú során, amikor 2013-ban a Broadwayn Estragont alakította, hasonlóan vélekedett Pozzo és Lucky kapcsán, és azt javasolta, hogy ők csak egy újabb “dupla felvonás.”
“Pozzo és Lucky… Szerintem ők egy újabb dupla felvonás. Megcsinálják ezt a trükköt a kötéllel, és megcsinálják ezt a trükköt a beszéddel. Bejönnek és elfoglalják a helyünket. Didi nem bírja elviselni, Gogo pedig azt gondolja, hogy ‘ó, én inkább csatlakoznék ehhez a mutatványhoz, elég szórakoztatónak tűnik’.
Azt hiszem, fent laknak a színház padlásán… és a szünet után kijönnek, és csinálnak egy másik számot: Pozzo vak és Lucky buta. Holnap este megint megcsinálják a kötéltrükköt.”
Ez az elmélet szerint a darab szereplői egy olyan helyzetben léteznek, amit leginkább úgy tudnék leírni, mint egy kifordított “3.5.” fal, amelyben képtelenek kitörni a szerepükhöz rendelt fő feladatból: egyszerűen várni Godot-ra. Tisztában vannak azzal a ténnyel, hogy ez hiábavaló erőfeszítés lehet, de a darab korlátai megtiltják nekik, hogy kitörjenek a sorsukból, hogy örökké várjanak. Egy gusztustalan köztes állapotban tartózkodnak – tudják, hogy jobban kellene tudniuk, de nem tudják pontosan meghatározni, hogy miért nem képesek rá. Ezáltal a darab túlmutat az élet kozmikus értelmetlenségének puszta egzisztenciális kommentárján. Kegyetlenül játszik a szereplői elméjével azáltal, hogy megkérdőjelezi bennük a velük született tulajdonságokat, amelyekkel megírták őket. Ahogy a Toy Story az érző játékokat illusztrálja, úgy a Godot-ra várva megeleveníti az érző fiktív karaktereket. Ez persze egy végtelen visszacsatolási hurok, mivel az érzékenységet nyilvánvalóan eleve beleírták a karakterekbe; ebben az esetben vajon valóban tudatosak-e? A koncepció azonban további kérdéseket vet fel azzal kapcsolatban, hogy mi határozza meg a szabad akaratot és a fikciót. Jelenleg senki sem tudja biztosan a tér és az idő pontos eredetét. Ki mondhatja, hogy a mi univerzumunk nem egy színdarabban vagy egy filmben játszódik? A The Onion 2012-ben megjelent szatirikus cikke “Physicists Discover Our Universe is Fictional Setting of Cop Show called ‘Hard Case'” címmel éppen ezt a kérdést teszi fel. A cikk így szól:
“A felrobbanó szupernóvák fényének tulajdonságait vizsgáló tudósok megerősítették, hogy kutatásuk egyértelműen bebizonyította, hogy az általunk ismert létezés kizárólag azért jött létre, hogy keretet adjon egy főműsoridős drámának, amely egy párhuzamos univerzumban kerül adásba, és amelynek középpontjában egy Rick Case nevű pimasz New York-i rendőrnyomozó, társa, Michelle Crowley és a Hard Case fiktív gyilkossági osztályának többi tagja áll.”
“A jelentés megdöbbentő megállapításai ellenére a szakértők arra buzdítják a Föld lakosságát, hogy éljék tovább az életüket a megszokott módon, tekintve, hogy a szabad akarat szinte biztosan nem létezik, és az emberiség egész pályáját 44 oldalas forgatókönyvek határozzák meg előre.”
Amilyen abszurdnak is tűnik a cikk felvetése, a filozófia és a kvantumfizika területein már évek óta hasonló koncepciókról papolnak. Az ontológia – a Merriam-Webster szótár meghatározása szerint “a metafizika egyik ága, amely a lét természetével és viszonyaival foglalkozik” – eljátszott azzal a lehetőséggel, hogy a világegyetemünk csupán egy számítógépes szimuláció. Matthew T. Jones (County College of Morris), valamint Matthew Lombard és Joan Jasak (Temple University) 2011-es tanulmánya “(Tele)jelenlét és szimuláció: Questions of Epistemology, Religion, Morality, and Mortality” címmel azt vizsgálja, hogyan befolyásolná az életfelfogás különböző aspektusait, ha kiderülne, hogy valóban egy számítógép által szimulált környezetben élünk. Azt állítja, hogy “…ezt a forgatókönyvet kevésbé kifinomult szinten illusztrálják az olyan “valóságshow-k” résztvevőinek tapasztalatai is, mint a Survivor és a Big Brother, a Live Action Role Playing (LARP) játékok, történelmi re-enactmentek, reneszánsz vásárok, kosztümös drámák stb. A drámai színpadi produkciók, amelyekben “method acting”-et alkalmaznak, jó példa erre a forgatókönyvre, mivel a színészek arra törekszenek, hogy a dráma világába úgy lépjenek be, hogy ténylegesen karakterré válnak, nem pedig csak eljátsszák azt. Egy utolsó példa erre a Truman Show (Feldman & Weir, 1998) című film, amelyben Truman (akit Jim Carrey alakít) egy televíziós stúdióban él, amelyet úgy gyártottak, hogy úgy nézzen ki, mint a való világ”. (Jones et. al)
Az emberi képzelet hatalmas erő, és az évezredek során a kreatív kifejezés bármilyen eszközzel megnyilvánult, ami akkoriban létezett. Mindig is volt egy mélyreható törekvés a külvilág művészet általi újrateremtésére, amit a hieroglifáktól a tájképfestményekig, a színdaraboktól a filmeken át a magával ragadó virtuális valóságú videojátékokig tartó fejlődés is bizonyít. A mesterséges intelligencia megjelenésével azonban az emberiség teljesen új szintre emelte ezt az újrateremtési vágyat. A valódi mesterséges intelligenciát a tudatossága határozza meg; ez azonban bizonyos fokig paradox, mivel a teremtő képes pontosan meghatározni a tudatosság szintjét, amelyre képes. Bár az általános sci-fi cselekmény, miszerint a mesterséges intelligencia átveszi az uralmat a világ felett, valószínűleg még egy kicsit messze van, a tudomány minden egyes fejlődésével egyre több kiszámíthatatlan variáció létezik ezen a területen. Mindig is találtam párhuzamot a mesterséges intelligencia koncepciója és a fikciós művek között; nevezetesen, hogy mindegyik képes elmosni a fantázia és a valóság közötti határokat. A Godot-ra várva című filmben Vladimir (és kisebb mértékben Estragon) tudatossága kísértetiesen hasonlít ahhoz, amikor egy robot tudatára ébred annak, hogy ő egy robot, vagy amikor Will Ferrell karaktere a 2006-os Stranger Than Fiction című filmben rájön, hogy ő egy regény főszereplője.
Ha ez a szándékolt kontextus, akkor a “Godot-ra várva” nem csupán a közönség, hanem Vladimir és Estragon (és talán Lucky és Pozzo) kegyetlen átverésének is tekinthető; egy darab tipikus konstrukcióinak szándékos felforgatásának, amely egy csomó látszólag össze nem illő elvarratlan szálat rak le anélkül, hogy szándékában állna összekötni őket. A Godot-t az különbözteti meg számos más “meta” jellegű irodalmi és vizuális alkotástól, hogy a hatás eléréséhez a közönség részvételére van szükség. Hogy megértsük ennek puszta súlyát, figyelembe kell vennünk azt a nagyon is reális lehetőséget, hogy Beckett úgy írta meg a darabot, hogy egyáltalán nem szándékozott rejtett kontextusra gondolni. Ha ez valóban így van, akkor elképesztő bravúrt vitt véghez: a semmiből egy jelenséget, a színházi korszellem állandó szereplőjét teremtette meg. Thomas Cousineau Godot-ra várva: Beckettnek a Godot jelentéséről folytatott eszmecseréjét vizsgálja: “Azt mondta Alan Schneidernek, a darab első amerikai előadásának rendezőjének, hogy Godot-nak sem jelentése, sem szimbolikája nincs. Schneider kérdésére, hogy “Kit vagy mit jelent Godot”, Beckett azt válaszolta: “Ha tudnám, elmondtam volna a darabban”. Ez azt jelzi, hogy Beckett egy szintre helyezte magát a közönséggel (és bizonyos mértékig a szereplőkkel). Minden első kézből származó bizonyíték arra mutat, hogy a darab mögötti motivációja az volt, hogy szándékosan felborítsa a színház tipikus konvencióit, miközben szidja a közönség elvárásait. Bár eleinte úgy tűnik, minden a terv szerint alakult, a végeredmény kissé másként alakult.
A Torontói Egyetem angol professzora, Nick Mount a Godot tömegsikeréről szóló 2009-es előadásában felidézi a darab produkciójának kezdeteit, megjegyezve, hogy kezdetben negatív kritikával és hecceléssel sújtották a “kifinomult” közönség részéről, miközben a kaliforniai San Quentin börtönben mélységesen jó fogadtatásban részesült. Mount ezt annak tulajdonítja, hogy Beckett darabjai “teljesen és tökéletesen színlelés nélküliek… ismételten vonzódott azokhoz a karakterekhez, akiket a kor vagy a körülmények megfosztottak a színleléstől”. Ha megvan a fiatalságom, vagy az egészségem, egy fontos állás vagy egy szép autó, sokkal könnyebben elfelejtem, hogy meg fogok halni. De ha mindezt elvesztettem… ha hajléktalan vagyok, vagy beteg, vagy öreg, akkor valószínűleg nagyon kevés dolog számít nekem a halandóságom tényén kívül… ha mindent leveszünk az emberről, akkor marad az igazság”. Ez arra kényszeríti a nézőt, akárcsak Vladimirt, hogy befelé nézzen, hogy kompenzálja a darabból hiányzó hagyományos narratív struktúrát. Ha így nézzük, úgy tekinthetjük a darabot, mint a pszichéjének tükörképét: az ember csak azt látja benne, amit látni akar. Emiatt a közönség végül közvetve együtt érez Vladimir küzdelmével – egy valóban tragikus küzdelemmel, amelyet paradox módon csak azzal az elfogadással lehet leigázni, hogy egyszerűen “nincs mit tenni”
.