Azt, hogy egy festmény gondos lépésekkel jutott-e el a befejezésig, vagy közvetlenül, a találatos alla prima módszerrel (ahol a pigmenteket egyetlen rétegben viszik fel), egykor nagymértékben a kulturális hagyomány eszményei és bevett technikái határozták meg. Például a középkori európai illuminátorok aprólékos eljárása, amelynek során egy bonyolult vonalas mintát fokozatosan gazdagítottak aranylevéllel és értékes pigmentekkel, kortárs volt a Song-kínai csan (zen) gyakorlatával, amely a spirituális önfelkészülés elmélkedő időszakát követő azonnali, kalligrafikus ecsetfestést alkalmazta. Újabban a művészek a céljaiknak és temperamentumuknak leginkább megfelelő technikákat és munkamódszereket választották. Az 1880-as évek Franciaországában például Seurat a műtermében rajzokon, tónustanulmányokon és színterveken dolgozhatott egy nagy kompozíció előkészítéseként, miközben Monet a szabadban a délutáni fény és hangulat hatásait igyekezett megragadni, míg Cézanne a Sainte-Victoire-hegy szerkezetét elemezte megfontolt ecsetvonásokkal, amelyeket olyan visszavonhatatlanul raktak le, mint a mozaik tesszerákat (apró darabokat, például márványt vagy csempét).
Erich Lessing/Art Resource, New York
A művész és a mecénás között kialakult kapcsolat milyensége, a festészeti megbízás helyszíne és témája, valamint az alkalmazott médium fizikai tulajdonságai is meghatározhatják a munkafolyamatot. Peter Paul Rubens például azt az üzletszerű 17. századi szokást követte, hogy egy nagyszabású megbízás végrehajtása előtt egy kis olajvázlatot, azaz modellt nyújtott be megrendelője jóváhagyására. A freskófestészetre jellemző helymeghatározási problémákat, mint például a néző szemmagassága és az épületbelső léptéke, stílusa és funkciója, először előkészítő rajzokon kellett megoldani, és néha viaszfigurák vagy a belső tér méretarányos modelljei segítségével. A méretarányos munkarajzok elengedhetetlenek a gyorsan száradó médiumok, például a nedves gipszre festett buon fresco (lásd alább) és a vászonra festett akrilgyanta által megkövetelt gyors és pontos kivitelezéshez. A rajzokat hagyományosan a hordozó felületén történő nagyításhoz négyzetrácsos hálózattal fedik be, vagy “négyzetbe rakják”. Egyes modern festők inkább a közvetlenül a hordozóra vetített vázlat epidiaszkóppal (átlátszatlan és átlátszó tárgyak képeit egyaránt kivetítő készülék) történő nagyítását vázolták fel.
A reneszánsz festők műhelyeiben a tanuló segédek nemcsak a pigmenteket őrölték és keverték, valamint a hordozókat és a festőfelületeket készítették elő, hanem gyakran a mester tervei és tanulmányai alapján a festmény körvonalait és nagy tömegeit is berakták.
A közeg eredendő tulajdonságai vagy a helyszín atmoszférikus viszonyai önmagukban is megőrizhetnek egy festményt. Az enkausztikus festmények viaszos oldószeres kötőanyaga (lásd alább) egyszerre őrzi meg az eredeti színek intenzitását és tónusát, és védi a felületet a nedvességtől. És míg az őskori sziklafestményeket és buon-freskókat a természetes kémiai hatás őrzi meg, addig a számos ókori egyiptomi falfestményen feltételezhetően csak vízzel kötött temperapigmenteket a sírkamrák száraz légköre és változatlan hőmérséklete védi. Az olajfestményeket azonban szokás volt lakkozni, egyrészt azért, hogy megvédjék a felületet a szennyeződések és a kezelés okozta károsodástól, másrészt azért, hogy visszaállítsák az egyes sötétebb pigmentek magasabb hangnemre való kiszáradásakor elveszett tónusosságot. Sajnos a lakk idővel hajlamos sötétedni és sárgulni, és az olykor katasztrofálisan utánzott “régi mesterek lágy patinájává” válni. Ezt az egykor dédelgetett, borostyánsárga szürke réteget ma már általában eltávolítják, hogy a színek eredeti intenzitásukban táruljanak fel. Az üveg a 19. század vége felé kezdte felváltani a lakkot, amikor a festők meg akarták őrizni a közvetlenül tiszta fehér alapra felvitt pigmentek friss, ragyogó fényét. A 21. századi múzeumok légkondicionáló és hőmérséklet-szabályozó rendszerei szükségtelenné teszik mind a lakkozást, mind az üvegezést, kivéve a régebbi és törékenyebb kiállítási tárgyakat.
A korai oltárképeket, ikonokat és cassone-paneleket (a menyasszony háztartási ágyneműjének ládáján lévő festett panelek) körülvevő keretek gyakran a tartószerkezet részei voltak. A hordozható festőállványos képek megjelenésével a nehéz keretek nemcsak némi védelmet nyújtottak a lopás és a sérülés ellen, hanem a festmény esztétikai kiegészítőjének is tekintették, és a keretek készítése speciális mesterséggé vált. Az extravagáns gyümölcs- és virágfüzérekkel díszített aranyozott gipszlécek (amelyek párizsi gipszből és az alacsony domborművek felületét képező méretezésből állnak) minden bizonnyal szinte a barokk vagy rokokó festmények nyugtalan, túlburjánzó dizájnjának kiterjesztésének tűnnek. A tekintélyes keret egyúttal proszcéniumot (színházban a zenekar és a függöny közötti terület) is biztosított, amelyben a kép elszigetelődött közvetlen környezetétől, ezzel is hozzájárulva a művész által szándékolt ablaknézeti illúzióhoz. A mély, díszes keretek gyakran alkalmatlanok számos modern festményhez, ahol a művész szándéka az, hogy a formák inkább a nézők felé haladjanak, mintsem hogy úgy lássák őket, mintha egy falnyíláson keresztül néznék. A minimalista festményeken nincs szándékukban a térbeli illuzionizmus hatása, és annak érdekében, hogy hangsúlyozzák magának a hordozónak a fizikai formáját és kiemeljék annak laposságát, ezeket az absztrakt geometriai mintákat keret nélkül jelenítik meg, vagy csupán vékony védő fa- vagy fémcsíkokkal szegélyezik.
A londoni Victoria és Albert Múzeum jóvoltából; fénykép, John Webb