In un “Sesame Street: Monsterpiece Theater” parodia di “Waiting for Godot” di Samuel Beckett intitolata “Waiting for Elmo”, Cookie Monster introduce la commedia con la battuta “…Oggi, sono orgoglioso di presentare una commedia così moderna e così brillante, che non ha senso per nessuno”. In superficie, questo potrebbe suonare come una semplice battuta giocosa sulla confusa assurdità della commedia spesso analizzata, riconoscendo allo stesso tempo la sua ormai consolidata presenza nella cultura popolare. Tuttavia, credo che sia forse la descrizione più accurata che ho visto finora. Anche se Beckett stesso ha dichiarato in numerose occasioni che non c’è “nessun significato filosofico o esistenziale” nell’opera, gli studiosi di letteratura e i filosofi continuano a punzecchiare e pungolare il suo aspetto assurdo, sperando un giorno di sfondare ed esporre il suo vero scopo. Eppure, per tutte le interpretazioni radicali che hanno affermato negli ultimi 65 anni, è altamente improbabile che qualcuno di questi esperti dica che l’opera ha un “senso” assoluto per loro, piuttosto, è la loro costante ricerca del presunto senso nascosto dell’opera che aiuta a dare uno scopo alle loro stesse vite. A tal fine, la “brillantezza” dell’opera dipende in gran parte dal fatto che non ha senso. Per me, questa rivelazione apre una nuova dimensione di analisi piuttosto che limitarla. Al di là delle sue comuni interpretazioni letterali e allegoriche, “Aspettando Godot” contiene uno strato ampiamente inesplorato della sua anatomia che potrebbe contenere la chiave del suo vero “significato”: il fatto che la sua trama è essenzialmente inesistente senza essere soggettivamente determinata dalla mente degli spettatori. Dopo due pagine ho pensato che mi fosse sfuggito qualcosa, perché i personaggi sembravano fare riferimento a cose di cui il lettore non poteva accertare il contesto, data la scarsa quantità di informazioni. Tuttavia, una volta che ho letto la storia di fondo e mi sono abituato al fatto che gran parte del contesto dell’opera è destinato ad essere lasciato all’immaginazione del lettore, il mio pendolo di interesse si è sproporzionatamente spostato verso il lato “intrigante” dello spettro. Al fine di digerire facilmente gli avvenimenti dell’opera senza dover costantemente mettere in discussione me stesso e ciò che stavo leggendo (interrompendo così ulteriormente il flusso narrativo), mi sono inventato una temporanea (probabilmente falsa) razionalizzazione della natura perplessa della trama:
Ho teorizzato che l’ambientazione dell’opera fosse il purgatorio (che, come ho appreso più tardi, è un’ipotesi abbastanza comune tra le varie analisi), a causa della sua apparente natura soprannaturale. Molti hanno postulato che Godot sia un’allusione a ‘Dio’, tuttavia, Beckett stesso l’ha contestato ripetutamente. C’è un’ironia intrinseca nel fatto che Beckett sottolinei specificamente la falsità percepita di certe analisi, e cioè che se non c’è veramente nessun simbolismo presente nell’opera, allora ogni analisi è ugualmente plausibile. Ho sempre pensato che un modo infallibile per essere testimoni della vera natura di qualcuno è quello di rimanere bloccati con lui o lei in un intorpidimento della mente, in un traffico di ore e ore. Trovarsi di fronte a una situazione irrisolvibile su cui non si ha alcun controllo spesso mette il cervello in una situazione di “non calcolo” dove il ragionamento di buon senso spesso colpisce il pulsante di autodistruzione. Eppure, in un certo senso, il traffico è analogo alla vita in termini di destino esterno. Se uno mantiene la capacità di rimanere completamente calmo in una situazione come un ridicolo ingorgo, è probabilmente più ben equipaggiato di altri per affrontare la costante raffica di incertezze gettate sulla sua esistenza quotidiana. Nel contesto di questa analogia, Estragon sembra avere un benefico effetto collaterale alla sua apparente “perdita di memoria”: è in grado di vivere il momento e non è così palesemente “esistenziale” come Vladimir. Qualsiasi prova di una crisi personale da parte sua è di solito provocata dal suggerimento o dall’incitamento di Vladimir. Questo, a sua volta, aumenta il crollo mentale emergente di Vladimir, che comincia a sentire di essere l’unica persona sana di mente sul palcoscenico.
Nel corso dell’opera, è abbondantemente chiaro che Vladimir ha la peggio. Ha lo sfortunato fardello di essere contemporaneamente troppo consapevole e non abbastanza consapevole – può vedere tutto della situazione in superficie, ma non è sicuro di dove sia diretta o di dove sia arrivato. Vladimir sembra anche essere l’unico ad avere un approccio abilmente sincero e filosofico alla situazione sua e di Estragon. Sembra conservare pienamente la memoria di giorno in giorno, mentre Estragon ha difficoltà a mettere insieme i pezzi. Vladimir è sempre quello che sminuisce frettolosamente un suggerimento (a volte i suoi stessi suggerimenti) con un “…ma non possiamo farlo. Stiamo aspettando Godot”. Al di là dell’ambiente e della situazione che rompe le leggi della fisica, Vladimir stesso sembra legato da una forza più forte di quanto possa capire, una forza che, tragicamente, non sembra riuscire a superare in astuzia. Estragon, d’altra parte, pur mostrando un certo grado di confusione, non analizza le cose tanto quanto Vladimir. Nonostante questo, entrambi si inchinano a questa forza invisibile in più momenti quando annunciano le loro intenzioni di andarsene, ma non riescono a muoversi, suggerendo che questa restrizione potrebbe essere quella dei confini dell’opera stessa.
Il concetto di “Meta” è definito come “(di un lavoro creativo) che si riferisce a se stesso o alle convenzioni del suo genere; autoreferenziale”. Un articolo sul sito web di critica letteraria archetipica “TVtropes.org” espone una teoria secondo cui i personaggi di “Aspettando Godot” sono essenzialmente schiavi della produzione che esistono solo quando l’opera viene rappresentata, rianimandosi dopo ogni atto e ricordando solo vagamente gli eventi della produzione precedente:
“Il secondo atto ha alcune vaghe somiglianze con il primo, alcune delle quali sono inspiegabili. Fuori scena, questi cambiamenti continuano finché nemmeno Didi riesce a ricordare gli atti precedenti. Questo significa che teoricamente tra una rappresentazione e l’altra dell’opera e l’altra l’attesa continua fino a quando nemmeno Didi riesce a ricordare le attese del giorno precedente, e tra le diverse messe in scena dell’opera i personaggi e l’ambientazione cambiano lentamente a seconda di come vengono rappresentati successivamente. Così, da quando lo spettacolo è stato messo in scena per la prima volta, stanno aspettando. Ogni rappresentazione fa parte della stessa lunga attesa. E fino alla rappresentazione finale dell’opera, staranno ancora aspettando. E Godot non arriverà mai.”
Sir Ian McKellen, in un’intervista durante il suo ruolo di Estragon nel 2013 a Broadway, ha espresso un sentimento simile nel contesto di Pozzo e Lucky, proponendo che sono solo un altro “doppio atto.”
“Pozzo e Lucky… penso che siano un altro doppio atto. Fanno questo trucco con la corda e questo trucco con il discorso. Arrivano e si impossessano del nostro spazio. Didi non lo sopporta, e Gogo pensa ‘oh, mi piacerebbe unirmi a questo numero, sembra abbastanza divertente’.
Credo che vivano nella soffitta del teatro…e dopo l’intervallo escono e fanno un altro numero: Pozzo cieco e Lucky muto. Domani sera rifaranno il trucco della corda.”
Secondo questa teoria, i personaggi dello spettacolo esistono in quello che posso meglio descrivere come un muro contorto “3.5”, in cui sono incapaci di liberarsi dal compito principale che è stato assegnato ai loro ruoli: semplicemente aspettare Godot. Sono consapevoli del fatto che questo può essere uno sforzo inutile, ma i vincoli della commedia proibiscono loro di sfuggire al loro destino di aspettare per sempre. Risiedono in una sgradevole situazione intermedia – sanno che dovrebbero sapere di più, ma non riescono a capire esattamente perché non possono. Questo pone l’opera al di là di un semplice commento esistenziale sull’inutilità cosmica della vita. Gioca crudelmente con la mente dei suoi personaggi facendoli mettere in discussione le qualità innate con cui sono stati scritti. Nello stesso modo in cui Toy Story illustra giocattoli senzienti, “Waiting for Godot” anima personaggi di fantasia senzienti. Questo è, naturalmente, un ciclo di feedback senza fine, dato che la sensibilità è stata ovviamente scritta nei personaggi in primo luogo; in questo caso, sono veramente consapevoli? Eppure il concetto invita a ulteriori domande su ciò che definisce il libero arbitrio e la finzione. A questo punto, nessuno conosce con certezza le esatte origini dello spazio e del tempo. Chi può dire che il nostro universo non si svolge in una commedia o in un film? Un articolo di satira per The Onion pubblicato nel 2012 dal titolo “Physicists Discover Our Universe is Fictional Setting of Cop Show called ‘Hard Case'” pone proprio questa domanda. L’articolo recita:
“Gli scienziati che studiano le proprietà della luce delle supernovae che esplodono hanno confermato che la loro ricerca ha definitivamente dimostrato che l’esistenza come noi la conosciamo è stata creata solo per fornire la cornice di un dramma in prima serata che va in onda in un universo parallelo ed è incentrato su uno sfacciato detective della polizia di New York di nome Rick Case, la sua partner Michelle Crowley, e gli altri membri della fittizia Divisione Omicidi di Hard Case.”
“Nonostante i risultati stridenti del rapporto, gli esperti hanno esortato la popolazione della terra a continuare a vivere le loro vite come al solito, dato che il libero arbitrio quasi certamente non esiste e che l’intero corso dell’umanità è predeterminato da copioni di 44 pagine.”
Per quanto assurda possa sembrare la premessa di questo articolo, le aree della filosofia e della fisica quantistica hanno pontificato su concetti simili per anni. L’ontologia, definita dal dizionario Merriam-Webster come “un ramo della metafisica che si occupa della natura e delle relazioni dell’essere”, ha giocato con la possibilità che il nostro universo sia solo una simulazione del computer. Un documento del 2011 di Matthew T. Jones del County College of Morris e Matthew Lombard e Joan Jasak della Temple University intitolato “(Tele)Presenza e simulazione: Questions of Epistemology, Religion, Morality, and Mortality” esamina come i vari aspetti della percezione della vita sarebbero influenzati se fosse determinato che stiamo davvero vivendo in un ambiente simulato dal computer. Esso postula che “…questo scenario è anche illustrato, a un livello meno sofisticato, dall’esperienza dei partecipanti a programmi televisivi “reality” come Survivor e il Grande Fratello, giochi di ruolo dal vivo (LARP), rievocazioni storiche, fiere rinascimentali, drammi in costume e altro. Le produzioni teatrali in cui viene impiegato il “metodo di recitazione” sono un buon esempio di questo scenario, perché gli attori si sforzano di entrare nel mondo del dramma diventando effettivamente un personaggio piuttosto che semplicemente interpretandolo. Un ultimo esempio è illustrato nel film The Truman Show (Feldman & Weir, 1998) dove Truman (interpretato da Jim Carrey) vive in uno studio televisivo costruito per sembrare il mondo reale.” (Jones et. al)
L’immaginazione umana è una forza potente, e per migliaia di anni l’espressione creativa si è manifestata attraverso qualsiasi mezzo esistente in quel momento. C’è sempre stata una profonda spinta a ricreare il mondo esterno attraverso l’arte, come evidenziato dalla progressione dei geroglifici ai dipinti di paesaggi, dalle opere teatrali ai film ai videogiochi di realtà virtuale immersiva. Con l’avvento dell’intelligenza artificiale, tuttavia, l’umanità ha portato questo impulso a ricreare a un livello completamente nuovo. La vera intelligenza artificiale è definita dalla sua consapevolezza; tuttavia questo è paradossale in una certa misura, poiché il creatore ha la capacità di impostare l’esatto livello di consapevolezza di cui è capace. Anche se la comune trama fantascientifica dell’intelligenza artificiale che conquista il mondo è probabilmente un po’ lontana, esiste una quantità crescente di variabilità imprevedibile con ogni progresso scientifico in questo campo. Ho sempre trovato dei paralleli tra il concetto di intelligenza artificiale e le opere di narrativa, vale a dire, come ognuno ha la capacità di confondere i confini tra fantasia e realtà. In “Aspettando Godot”, la consapevolezza di Vladimir (e, in misura minore, di Estragon) è inquietantemente simile a quella di un robot che prende coscienza di essere un robot, o il personaggio di Will Ferrell nel film del 2006 “Stranger Than Fiction” che si rende conto di essere il protagonista di un romanzo.
Se questo è il contesto previsto, “Aspettando Godot” può essere visto semplicemente come un trucco crudele non solo per il pubblico, ma anche per Vladimir ed Estragon (e forse per Lucky e Pozzo); una deliberata sovversione dei tipici costrutti di un’opera teatrale che pone una serie di questioni apparentemente incongrue senza alcuna intenzione di risolverle. Ciò che separa “Godot” da varie altre opere letterarie e visive di natura “meta” è la quantità di partecipazione del pubblico che richiede per raggiungere il suo effetto. Per capire l’assoluta gravità di ciò, si deve considerare la possibilità molto reale che Beckett abbia scritto l’opera senza alcun contesto nascosto in mente. Se è davvero così, allora ha compiuto un’impresa sbalorditiva: ha creato dal nulla un fenomeno, un appuntamento fisso dello zeitgeist teatrale. Waiting for Godot di Thomas Cousineau: Form in Movement” esamina uno scambio di Beckett sul significato di Godot: “Disse ad Alan Schneider, il regista della prima produzione americana dell’opera, che Godot non aveva né significato né simbolismo. Alla domanda di Schneider, “Chi o cosa significa Godot”, Beckett rispose: “Se lo sapessi, lo avrei detto nell’opera”. Questo indica che Beckett si è messo sullo stesso piano del pubblico (e dei personaggi, fino a un certo livello). Tutte le prove di prima mano indicano che le sue motivazioni dietro l’opera sono state quelle di sconvolgere intenzionalmente le convenzioni tipiche del teatro, mentre rimproverava le aspettative del pubblico. Mentre all’inizio tutto sembra essere andato secondo i piani, il risultato finale è stato un po’ diverso.
Nella sua conferenza del 2009 sul fascino di massa di “Godot”, il professore di inglese dell’Università di Toronto Nick Mount ricorda gli inizi della produzione teatrale, sottolineando come inizialmente sia stato bersagliato da critiche negative e fischi del pubblico “sofisticato”, mentre è stato profondamente ben accolto nella prigione di San Quentin in California. Mount attribuisce questo fatto al fatto che le opere di Beckett sono “completamente e assolutamente senza pretese… era ripetutamente attratto da personaggi che sono stati spogliati di pretese dall’età o dalle circostanze. Se ho la mia giovinezza, o la mia salute, un lavoro importante o una bella macchina, è molto più facile per me dimenticare che sto per morire. Ma se ho perso tutto questo… se sono senza casa, o malato o vecchio, allora molto poco altro è probabile che conti per me se non il fatto della mia mortalità… togliendo tutto a un uomo, ciò che rimane è la verità”. Questo costringe il pubblico, proprio come Vladimir, a guardarsi dentro per compensare la tradizionale struttura narrativa che manca nell’opera. Guardando la cosa in questo modo, si potrebbe vedere la percezione che uno ha dell’opera come un riflesso della sua psiche: lui o lei vede solo quello che vuole vedere in essa. A causa di questo, il pubblico finisce per simpatizzare con la lotta di Vladimir per procura – una lotta veramente tragica che, paradossalmente, può essere soggiogata solo con l’accettazione che non c’è semplicemente “niente da fare”.