Paul Cézanne, Il cesto di mele, c. 1893, olio su tela, 65 x 80 cm (Art Institute of Chicago)
Nell’epoca neoclassica di David, la natura morta era considerata il tipo di soggetto meno importante. Solo gli artisti minori si preoccupavano di quello che allora era visto come il più puramente decorativo e banale dei soggetti pittorici. La gerarchia dei soggetti andava approssimativamente dal più importante – temi storici e religiosi (spesso di grande scala); all’importante – ritrattistica (di solito di scala moderata); meno importante – paesaggio & genere (temi di vita comune, di solito di scala modesta); al meno importante – natura morta (generalmente piccole tele).
Un soggetto senza speranza
C’era stata una significativa eccezione storica. Nel XVII secolo nell’Europa del Nord e in particolare nei Paesi Bassi, la natura morta fiorì. Ma questo periodo fu breve ed ebbe poco impatto in Francia se non nell’opera di Chardin. Perché allora Cézanne si è rivolto così spesso a questo soggetto screditato?
Proprio il fatto che la natura morta fosse così trascurata sembra aver attirato Cézanne. L’iconografia (forme e riferimenti simbolici) della natura morta era così antiquata che questo soggetto piuttosto disperato si liberava praticamente di ogni convenzione. Ecco un soggetto che offriva una libertà straordinaria, una lavagna bianca che dava a Cézanne l’opportunità di inventare un significato non vincolato dalla tradizione. E Cézanne avrebbe quasi da solo fatto rivivere il soggetto della natura morta rendendolo un soggetto importante per Picasso, Matisse e altri nel XX secolo.
L’immagine in cima a questa pagina sembra abbastanza semplice, una bottiglia di vino, un cesto rovesciato per esporre un’abbondanza di frutta all’interno, un piatto di quelli che sono forse biscotti impilati o piccoli panini, e una tovaglia sia raccolta che drappeggiata. Niente di notevole, almeno fino a quando non si cominciano a notare gli strani errori di disegno. Guardate, per esempio, le linee che rappresentano il bordo vicino e lontano del tavolo. Ricordo che un mio vecchio studente disse alla classe: “Non lo assumerei mai come falegname! Quello che aveva notato era la strana inclinazione di una linea che ci aspettiamo sia dritta.
Errori intenzionali
Ma non è tutto ciò che è sbagliato. Il tavolo sembra essere troppo inclinato a sinistra, tanto che la frutta rischia di rotolare via. La bottiglia sembra alticcia e i biscotti sono davvero molto strani. I biscotti impilati sotto lo strato superiore sembrano essere visti di lato, ma nello stesso momento, i due in cima sembrano spuntare verso l’alto come se li guardassimo dal basso. Questa è una chiave importante per comprendere le questioni che abbiamo sollevato finora sui quadri di Cézanne.
Cookies (dettaglio), Paul Cézanne, The Basket of Apples, c. 1893, olio su tela, 65 x 80 cm (Art Institute of Chicago)
Come Edouard Manet, da cui ha preso tanto in prestito, Cézanne fu spinto a ripensare il valore delle varie tecniche illusionistiche che aveva ereditato dai maestri del Rinascimento e del Barocco. Questo fu dovuto in parte al crescente impatto della fotografia e alla sua trasformazione della rappresentazione moderna. Mentre Degas e Monet presero in prestito dalla macchina fotografica la frammentazione del tempo, Cézanne vide questa segmentazione meccanizzata del tempo come artificiale e in contrasto con la percezione dell’occhio umano. All’epoca di Cézanne, la macchina fotografica frantumava il tempo in frammenti come fanno le macchine fotografiche non digitali che possono essere impostate in modo che l’otturatore sia aperto alla luce solo per 1/1000 di secondo.
Vista e memoria
Cézanne spinse questa distinzione tra la visione della macchina fotografica e quella umana. Ragionava che le stesse questioni si applicavano all’illusionismo dei vecchi maestri, di Raffaello, Leonardo, Caravaggio, ecc. Per esempio, pensate a come funziona la prospettiva lineare. Fin dal primo Rinascimento, costruire l’illusione dello spazio richiedeva che l’artista rimanesse congelato in un singolo punto nello spazio per mantenere una recessione coerente tra tutte le ortogonali in allontanamento. Questo punto di vista congelato appartiene sia all’artista che allo spettatore. Ma è una descrizione completa dell’esperienza della vista umana? La natura morta di Cézanne suggerisce che non lo è.
Se un pittore rinascimentale si fosse proposto di rendere gli oggetti della natura morta di Cézanne (non che lo facesse, intendiamoci), quell’artista si sarebbe messo in un punto specifico davanti al tavolo e si sarebbe dato molto da fare per rendere la collezione di oggetti sul tavolo solo da quella prospettiva originale. Ogni linea ortogonale sarebbe rimasta coerente (e dritta). Ma questo non è chiaramente ciò che Cézanne aveva in mente. La sua prospettiva sembra confusa. Quando guardiamo con attenzione per la prima volta, può sembrare che egli sia semplicemente incapace di disegnare, ma se si passa più tempo, ci si può rendere conto che Cézanne sta, in effetti, disegnando attentamente, anche se secondo una nuova serie di regole.
Apparentemente semplice, la preoccupazione di Cézanne di rappresentare la vera esperienza della vista ha avuto enormi implicazioni per la cultura visiva del XX secolo. Cézanne si rese conto che a differenza della visione rinascimentale dello spazio, piuttosto semplice e statica, le persone vedono in realtà in modo più complesso, vediamo sia attraverso il tempo che attraverso lo spazio. In altre parole, ci muoviamo mentre vediamo. In termini contemporanei, si potrebbe dire che la visione umana è meno simile alla visione congelata di una macchina fotografica e più simile alla visione continua di una videocamera, eccetto che lui lavorava con olio su tela che si asciuga e diventa statico.
Dettaglio, Paul Cézanne, Il cesto di mele, 1893 circa, olio su tela, 65 x 80 cm (Art Institute of Chicago)
Distruzione intenzionale
Cézanne inizia così, molto timidamente, la distruzione intenzionale dell’immagine unificata. Guardate di nuovo i biscotti, o qualunque cosa siano, impilati sul piatto in alto a destra. È possibile che i leggeri disaccordi che abbiamo notato derivino dalla rappresentazione di due punti di vista leggermente diversi? Non sono grandi rotture, ma piuttosto suggeriscono una scoperta attenta e provvisoria. È come se Cézanne avesse semplicemente raffigurato i biscotti in basso mentre li guardava di traverso e poi mentre guardava più leggermente in basso i biscotti in alto dopo aver spostato il suo peso sulla gamba anteriore. Inoltre, non sono sicuro che fosse così orgoglioso di queste pause che permettono più di una singola prospettiva. Guardate, per esempio, i punti in cui la tavola deve rompersi per esprimere queste prospettive multiple e noterete che sono tutti nascosti alla vista. Tuttavia, facendo questo, Cézanne ha cambiato la direzione della pittura.