Il fatto che un dipinto raggiungesse il completamento per tappe attente o fosse eseguito direttamente con un metodo alla prima (in cui i pigmenti sono stesi in una sola applicazione) era un tempo largamente determinato dagli ideali e dalle tecniche consolidate della sua tradizione culturale. Per esempio, la procedura minuziosa del miniatore europeo medievale, con la quale un complesso disegno lineare veniva gradualmente arricchito con foglia d’oro e pigmenti preziosi, era contemporanea alla pratica Chan (Zen) cinese dei Song di una pittura a pennello immediata e calligrafica, dopo un periodo contemplativo di autopreparazione spirituale. Più recentemente, gli artisti hanno deciso le tecniche e i metodi di lavoro più adatti ai loro obiettivi e temperamenti. Nella Francia degli anni 1880, per esempio, Seurat potrebbe lavorare nel suo studio su disegni, studi di tono e schemi di colore in preparazione di una grande composizione mentre, all’aperto, Monet si sforza di catturare gli effetti della luce pomeridiana e dell’atmosfera, mentre Cézanne analizza la struttura della montagna Sainte-Victoire con pennellate deliberate, posate irrevocabilmente come tessere di mosaico (piccoli pezzi, come marmo o piastrelle).
Erich Lessing/Art Resource, New York
Il tipo di relazione stabilita tra artista e committente, il luogo e il soggetto di una commissione pittorica e le proprietà fisiche del mezzo utilizzato possono anche dettare la procedura di lavoro. Peter Paul Rubens, per esempio, seguiva l’usanza del XVII secolo di presentare un piccolo schizzo a olio, o modella, per l’approvazione del suo cliente prima di eseguire una commissione su larga scala. I problemi di collocazione propri della pittura murale, come il livello dell’occhio dello spettatore e la scala, lo stile e la funzione dell’interno di un edificio, dovevano essere risolti prima nei disegni preparatori e a volte con l’uso di figurine di cera o modelli in scala dell’interno. I disegni di lavoro in scala sono essenziali per la velocità e la precisione dell’esecuzione richieste dai mezzi ad asciugatura rapida, come il buon affresco (vedi sotto) su gesso bagnato e la resina acrilica su tela. I disegni sono tradizionalmente coperti da una rete di quadrati, o “squadrati”, per l’ingrandimento sulla superficie del supporto. Alcuni pittori moderni preferivano delineare l’ingrandimento di uno schizzo proiettato direttamente sul supporto dall’epidiascopio (un proiettore per immagini di oggetti sia opachi che trasparenti).
Nelle botteghe dei pittori rinascimentali, gli assistenti degli allievi non solo macinavano e mescolavano i pigmenti e preparavano i supporti e le superfici pittoriche, ma spesso stendevano i contorni e le grandi masse del dipinto dal disegno e dagli studi del maestro.
Le proprietà intrinseche del suo mezzo o le condizioni atmosferiche del suo sito possono conservare un dipinto. Il legante solvente a base di cera dei dipinti ad encausto (vedi sotto) conserva l’intensità e la tonalità dei colori originali e protegge la superficie dall’umidità. E, mentre le pitture rupestri preistoriche e gli affreschi buoni sono conservati dall’azione chimica naturale, i pigmenti a tempera che si pensava fossero legati solo con l’acqua su molti antichi dipinti murali egizi sono protetti dall’atmosfera secca e dalla temperatura invariabile delle tombe. Tuttavia, è stata consuetudine verniciare i dipinti a olio, sia per proteggere la superficie dai danni dello sporco e della manipolazione, sia per ripristinare la tonalità persa quando alcuni pigmenti più scuri si asciugano in una tonalità più alta. Sfortunatamente, la vernice tende a scurirsi e a ingiallire con il tempo nella talvolta disastrosamente imitata “patina pastosa dei vecchi maestri”. Una volta amata, questa pellicola ambrata viene ora generalmente rimossa per rivelare i colori nella loro intensità originale. Il vetro ha cominciato a sostituire la vernice verso la fine del XIX secolo, quando i pittori volevano conservare la finitura fresca e luminosa dei pigmenti applicati direttamente su un fondo bianco puro. I sistemi di aria condizionata e di controllo della temperatura dei musei del XXI secolo rendono superflua sia la verniciatura che la velatura, tranne che per gli oggetti più vecchi e fragili.
Le cornici che circondano le prime pale d’altare, le icone e i pannelli di cassone (pannelli dipinti sul petto usati per la biancheria della sposa) erano spesso parti strutturali del supporto. Con l’introduzione dei quadri da cavalletto portatili, le cornici pesanti non solo fornivano una certa protezione contro i furti e i danni, ma erano considerate un miglioramento estetico di un dipinto, e la fabbricazione delle cornici divenne un’arte specializzata. Le modanature in gesso dorato (costituite da gesso di Parigi e da una bozzima che forma la superficie per il basso rilievo) in stravaganti fasce di frutta e fiori sembrano certamente quasi un’estensione del design inquieto ed esuberante di un dipinto barocco o rococò. Una cornice sostanziosa forniva anche un proscenio (in un teatro, l’area tra l’orchestra e il sipario) in cui il quadro era isolato dai suoi immediati dintorni, aggiungendo così all’illusione della vista dalla finestra intesa dall’artista. Cornici profonde e ornate sono spesso inadatte a molti dipinti moderni, dove l’intenzione dell’artista è che le forme sembrino avanzare verso gli spettatori piuttosto che essere viste da loro come attraverso un’apertura nel muro. Nei dipinti minimalisti non si vogliono ottenere effetti di illusionismo spaziale e, per enfatizzare la forma fisica del supporto stesso e sottolinearne la piattezza, questi disegni geometrici astratti sono esposti senza cornici o sono semplicemente bordati da sottili strisce protettive di legno o metallo.
Per gentile concessione del Victoria and Albert Museum, Londra; fotografia, John Webb