『セサミストリート』にて。 サミュエル・ベケットの「ゴドーを待ちながら」のパロディ「モンスターピース・シアター」では、「エルモを待ちながら」と題し、クッキーモンスターが”・・・今日、私はとても現代的でとても素晴らしい、誰にとっても意味のない劇を紹介することを誇りに思います “というセリフで劇を紹介します。 これは、しばしば分析されるこの作品の不条理さを揶揄しているように聞こえるかもしれないが、同時に、この作品が大衆文化に定着したことを認めているようにも見える。 しかし、私はこの表現が、これまで見た中で最も正確な表現だと考えている。 ベケット自身がこの作品には「哲学的・実存的な意味はない」と何度も述べているにもかかわらず、文学者や哲学者は、いつかこの作品の真の目的を突き止めようと、その不条理な外見を突き続け、突き崩し続けているのである。 しかし、この65年間、さまざまな解釈をしてきた専門家の中に、この作品に絶対的な「意味」があると言う人はまずいないだろう。むしろ、この作品に秘められた意味を追求し続けることが、自分たちの人生に意味を与えることにつながっている。 つまり、この劇の「素晴らしさ」は、「意味不明」であることに大きく依存しているのだ。 私にとって、この発見は、分析を制限するのではなく、新しい次元を切り開くものである。
私が初めてこの作品に触れたとき、「ゴドーを待ちながら」は、同様に興味深く、かつ不可解な作品として私をとらえました。
「ゴドーを待ちながら」を初めて読んだとき、私は同じように興味をそそられ、そして混乱しました。 しかし、その背景を読み、この作品の文脈の多くが読者の想像に任されていることに納得すると、私の興味の振り子は「興味をそそる」側に不釣り合いに傾いたのである。 そこで私は、この戯曲の不可解さについて、一時的な（確かに間違っているかもしれないが）合理的な説明を思いついたのである。
その明らかに超自然的な性質から、戯曲の舞台は煉獄（後で知ったのですが、これは様々な分析の中でかなり一般的な仮定です）であると理論づけました。
そして、この「ゴドー」が「神」を暗示しているとする説もありますが、ベケット自身はこれに繰り返し反論しています。
劇中、登場人物が待ち時間をどのように処理するかの違いに大きな重点が置かれています。
劇中、登場人物たちが待ち時間をどのように処理するかの違いが大きく取り上げられています。 解決できない苦境に直面すると、脳はしばしば「Does not compute」状態に陥り、常識的な理性が自爆ボタンを押すことになる。 しかし、交通はある意味、外的な運命という点では人生に似ている。 もし、とんでもない渋滞のような状況でも完全に冷静でいられる能力があるならば、その人は、日々、自分の存在に投げかけられる不確実性の連続に対処する能力が、他の人より優れているのだろう。 この例えの文脈では、エストラゴンは明らかに「記憶喪失」という有益な副作用を持っているように見える。彼は今を生きることができ、ウラジミールのように露骨に「実存的」影響を受けない。 エストラゴンが個人的な危機に陥るのは、たいていウラジーミルの提案や煽りによってもたらされたものである。
劇が進むにつれて、ウラジーミルが短絡的であることは明らかです。
劇が進むにつれ、ウラジーミルが短絡的であることは明白です。彼は、自覚しすぎていると同時に自覚が足りないという不幸な重荷を抱えています。 ウラジーミルはまた、自分とエストラゴンの苦境に対して巧みに誠実で哲学的なアプローチをしている唯一の人物であるように見える。 彼は日頃から完全に記憶を保っているようだが、エストラゴンはなかなかピースを組み立てることができない。 ウラジーミルはいつも、提案（時には自分の提案）を「…しかし、それはできない」と慌てて切り捨てる人だ。 私たちはゴドーを待っているのだ”。 物理法則を破るような環境と状況を超えて、ウラジーミル自身が、自分でも理解できないほど強い力に縛られているように見える。 一方、エストラゴンは、ある種の困惑を見せながらも、ウラジミールほどには物事を分析しない。
「メタ」という概念は、「（創作物の）自分自身またはそのジャンルの慣習に言及すること、自己言及的なこと」と定義されています。 Archetypical Literary Criticism website “TVtropes.org” の記事では、「ゴドーを待ちながら」の登場人物は本質的に、劇が上演されているときだけ存在し、各幕の後に生き返り、前の幕の出来事をぼんやり覚えているだけの演出の奴隷だという説を出しています：
第二幕には第一幕とのあいまいな類似性があるが、中には不可解なものがある。 舞台袖では、このような変化が続き、ディディでさえも前の幕を思い出せなくなるのです。 つまり、理論的には、劇の上演と上演の間は、ディディでさえ前日の待ち時間を思い出せなくなるまで待ち続け、劇の異なる上演の間は、キャラクターや設定が次にどのように演じられるか、ゆっくりと変化していくということです。 このように、この劇が最初に上演されたときから、彼らはずっと待ち続けているのです。 どの演目も、同じように長い待ち時間の一部なのだ。 そして、最終公演まで、彼らは待ち続けることになる。
イアン・マッケレン卿は、2013年にブロードウェイでエストラゴンを演じていたときのインタビューで、ポッツォとラッキーの文脈で同様の感想を述べ、彼らは単なる「二人芝居」であると提案しました。 彼らはロープを使ってこんな芸当をするし、スピーチでもこんな芸当をする。 彼らは入ってきて、私たちの空間を占拠します。 ディディは我慢できないし、ゴゴは「ああ、この演技に参加したい、かなり楽しそうだ」と思っている。
彼らは劇場の屋根裏に住んでいると思います…そして休憩の後、彼らは出てきて別の演技をします。
そして、休憩後に出てきて、「ポッツォの盲目とラッキーの間抜け」という別の演技をするのです。
この説によれば、劇中の登場人物たちは、「ゴドーを待つ」という役割分担から脱却できない、ねじれた「3.5」の壁の中に存在していることになる。 彼らは、それが無駄な努力であることを自覚しているが、劇の制約上、永遠に待つという宿命から逃れられないのだ。 彼らは、もっとよく知るべきだと分かっていながら、なぜそうできないのかを正確に突き止めることができない、不愉快な中間地点に存在している。 このことは、この劇を、人生の宇宙的な無意味さについての単なる実存的な解説にとどまらせない。 登場人物の心を残酷にもてあそび、自分たちが生まれながらにして持っている資質に疑問を抱かせるのだ。 トイ・ストーリー』が感覚のあるおもちゃを描いたように、『ゴドーを待ちながら』は感覚のある架空の人物をアニメーション化する。 もちろん、これは無限のフィードバック・ループであり、感覚は明らかに最初にキャラクターに書き込まれたものである。 しかし、このコンセプトは、自由意志とフィクションを定義するものについてのさらなる疑問を呼び起こす。 現時点では、空間と時間の正確な起源を知る者はいない。 私たちの宇宙が劇や映画の中の出来事でないと誰が言えるだろうか？ 2012年に出版された『The Onion』の風刺記事「Physicists Discover Our Universe is Fictional Setting of Cop Show called ‘Hard Case’」は、まさにこの問いを投げかけています。
「爆発する超新星からの光の特性を研究している科学者たちは、その研究によって、我々が知っているような存在は、ニューヨーク市警察のリック・ケースという生意気な刑事とパートナーのミシェル・クローリー、そしてハードケースの架空の殺人課の他のメンバーを中心とした、平行宇宙で放映されるゴールデンタイムドラマの枠組みとしてのみ作られたということを決定的に立証しました」と述べています。「
「報告書の衝撃的な発見にもかかわらず、専門家は、自由意志はほぼ確実に存在せず、人類の全行程は 44 ページの台本によって決定されていると考え、地球の人々に通常通りの生活を続けるよう促しています」
この記事の前提がばかばかしいように思えるかもしれませんが、哲学と量子物理学の分野では、長年にわたって同様の概念について説き続けてきました。 Merriam-Webster 辞書で「存在の性質と関係に関する形而上学の一分野」と定義されている存在論は、私たちの宇宙が単なるコンピュータ シミュレーションであるという可能性を探ってきました。 モリス大学のマシュー・T・ジョーンズとテンプル大学のマシュー・ロンバードとジョアン・ジャサックによる2011年の論文「（遠隔）存在とシミュレーション」（原題：Presence and Simulation: 認識論、宗教、道徳、死生観に関する問題」と題されたこの論文では、もし私たちが実際にコンピュータでシミュレーションされた環境に生きていると判断された場合、人生認識のさまざまな側面にどのような影響が及ぶかを検証しています。 このシナリオは、「サバイバー」や「ビッグブラザー」などの “リアリティ “テレビ番組、LARP（Live Action Role Playing）ゲーム、歴史再現、ルネサンス劇場、コスチュームドラマなどの参加者の経験からも、それほど高度なレベルではないが、説明することができるだろう」と述べている。 メソッド・アクティング（演技法）」を採用したドラマチックな舞台作品は、このシナリオの良い例である。なぜなら、俳優は単にキャラクターを演じるのではなく、実際にキャラクターになりきることでドラマの世界に入り込もうとするからである。 最後の例は、映画『トゥルーマン・ショー』（Feldman & Weir, 1998）で、ジム・キャリー演じるトゥルーマンが、現実世界に似せて作ったテレビスタジオに住んでいます」。 (Jones et. al)
人間の想像力は強力な力であり、何千年にもわたり、創造的な表現は、その時点で存在するあらゆる手段を通じて現れています。 象形文字から風景画、演劇から映画、没入型バーチャルリアリティビデオゲームへの変遷が示すように、芸術を通じて外界を再現しようとする深い意欲は常にありました。 しかし、人工知能の登場によって、人類はこの再現欲求をまったく新しい次元に到達させたのです。 真の人工知能は、その意識によって定義されます。しかし、これはある意味、逆説的なことで、その意識のレベルを正確に設定する能力を創造者が持っているのです。 人工知能が世界を支配するというよくあるSFの筋書きはまだ少し先の話でしょうが、この分野の科学が進歩するたびに、予測不可能な変動がどんどん起きています。 私は常々、人工知能の概念とフィクション作品の間に類似性を感じています。つまり、それぞれが空想と現実の境界線を曖昧にする能力を持っているのです。 ゴドーを待ちながら』では、ウラジーミルが（エストラゴンもそうだが）自分がロボットであることを認識し、2006年の映画『ストレンジャー・ザン・フィクション』ではウィル・フェレルが自分が小説の主人公であることを認識するのと、不気味なほど似ているのだ。
これが意図された文脈であるならば、「ゴドーを待ちながら」は、観客だけでなく、ウラジーミルとエストラゴン（そしておそらくラッキーとポッツォ）に対する残酷なトリックとして見ることができます。一見不釣り合いな未決事項を、結びつけるつもりもなく、散在させておく演劇の典型的構成を意図的に覆すものなのです。 ゴドー』が他の様々な文学作品や映像作品と異なるのは、その効果を得るために観客の参加を必要とする点である。 このことの重大さを理解するためには、ベケットがこの戯曲を、意図された隠された文脈を全く考慮せずに書いたという、非常に現実的な可能性を考えなければならない。 もしそうだとすれば、彼は驚異的な偉業を成し遂げたことになる。つまり、彼は何もないところから、演劇の時代精神を永続させる現象を作り出したのである。 トマス・クージノーの『ゴドーを待ちながら』（原題：Waiting for Godot）。 ベケットは、アメリカ初演の演出家アラン・シュナイダーに、『ゴドー』には意味も象徴もないと言った」という。 このときベケットは、「ゴドーは誰が、何を意味しているのか」というシュナイダーの質問に対して、「もし知っていたら、劇中でそう言っている」と答えている。 このことは、ベケットが自分自身を観客と同じレベル（登場人物もあるレベル）に置いていることを示している。 ベケットは、観客の期待を裏切りながら、演劇の典型的な慣習を意図的に覆すことを動機としていることが、すべての直接的な証拠によって示されている。
トロント大学のニック・マウント教授は、『ゴドー』の大衆へのアピールに関する 2009 年の講義で、この劇の始まりについて振り返り、当初は「洗練された」観客から否定的な批判や罵声を浴びせられた一方で、カリフォルニア州のサンクェンティン刑務所では非常に好評だったことを述べています。 マウント氏は、ベケットの戯曲が「完全に、全く虚飾がない。彼は年齢や状況によって虚飾を取り除かれたキャラクターに繰り返し魅了された」と述べている。 若さや健康、重要な仕事やいい車があれば、自分が死ぬということを忘れるのは簡単なことだ。 しかし、もし私がそのすべてを失ったとしたら…もし私がホームレスになったり、病気になったり、老いたりしたら、私にとっては自分の死という事実以外、ほとんど重要ではなくなりそうだ…人間からすべてを取り除いて、残るのは真実だ “と。 これは、ウラジーミルと同じように観客に、この劇に欠けている伝統的な物語構造を補うために、内側に目を向けることを強いるものだ。 このように見てくると、戯曲に対する自分の認識は、その人の心理の反映と見ることができるかもしれない。つまり、その人は戯曲の中で見たいものしか見ていないのだ。 そのため、観客はウラジーミルの闘争に代理として共感することになる。この闘争は、逆説的ではあるが、単に「なすすべがない」ことを受け入れることによってのみ服従させることができる、真に悲劇的な闘争なのだ。