Mark Erlewine’s 40 Years with Willie Nelson’s Trigger

W 1970 roku, Nelson – 37 lat, świeżo po rozwodzie, zdrenowany finansowo przez trasy koncertowe, znużony konserwatywnym kulturowo Nashville, po tym jak pożar zniszczył jego dom – przeniósł się z powrotem do rodzinnego stanu Texas, a rok później „przeszedł na muzyczną emeryturę” w sporze kontraktowym z RCA.

W ’72 roku przeniósł się jednak z małego miasteczka Bandera do Austin, gdzie kształtował się nowy ruch muzyczny. W sierpniu tego roku zagrał w klubie Armadillo World Headquarters, przerobionej zbrojowni, która została otwarta jako sala koncertowa prowadzona przez hippisów witających wszystkie rodzaje muzyki. Nelson był prawdopodobnie najbardziej prominentnym graczem, jakiego do tej pory widziano w tym klubie, a jego występ stanowił znaczący impuls dla klubu – i dla sprawy.

Efekt był obustronny. Występ odmłodził Nelsona zawodowo i duchowo, a on sam stał się jednym z muzycznych „banitów” tego miasta. Kontrkulturowa wersja muzyki country, outlaw country, wykorzystywała rytmy, instrumentarium i wrażliwość liryczną, które zapożyczały więcej z rockabilly, honky tonk i folku niż Hank Williams czy Jimmie Rodgers. Ziemisty i szczery, przeciwstawiał się również błyszczącemu „produktowi” Nashville, pilotowanemu przez producentów takich jak Chet Atkins.

Ale nawet zanim koledzy Waylon Jennings, Jessi Colter, Tompall Glaser i Kris Kristofferson pomogli wykuć ścieżkę, dziwnie przerobiona gitara pomogła Nelsonowi wykuć jego unikalne brzmienie.

Przez lata Fender i Gibson dawali Nelsonowi gitary – Straty, Telesy, 335, itd. – ale wszystko zmieniło się, gdy przed koncertem w Houston w 1969 roku, przedstawiciel producenta fortepianów Baldwin (który również kupił Gretscha w zdecydowanie późnym pośpiechu, aby stać się graczem w „boomie gitarowym”) dał mu jeden ze swoich akustycznych/elektrycznych klasyków 800C i wzmacniacz C1 Custom. Będąc zagorzałym fanem gitarzysty Django Reinhardta, Nelson zaczął naśladować brzmienie i styl Gypsy-jazzera, a para Baldwinów – reklamowana ze względu na możliwość uzyskania prawdziwie akustycznego brzmienia – pasowała do tego celu.

Magia przetwornika Prismatone Baldwina tkwi w ceramicznym czujniku umieszczonym pod każdą struną. Uważany za prawdopodobnie najlepszy przetwornik tego typu, jaki kiedykolwiek powstał, oferuje pełne, ciepłe brzmienie, które rzadko oddaje sygnał zwrotny.

Po kilku latach klejenia, doszło do tragedii, gdy fan (według legendy nietrzeźwy) na koncercie w San Antonio na przedmieściach Helotes nadepnął na gitarę, gdy ta leżała w futerale. Dwóch członków zespołu Nelsona zawiozło gitarę do Nashville, gdzie została poddana przeglądowi przez asa pedałowania i serwisanta gitar Shota Jacksona, właściciela Sho-Bud Music. Po tym jak Jackson uznał, że Baldwin jest zmiażdżony i nie da się go naprawić, Nelson poprosił o radę w sprawie wymiany. Z niewielkimi modyfikacjami, Jackson powiedział, że Prismatone będzie pasował do wartego 475 dolarów Martina N-20 wiszącego w jego sklepie, umożliwiając Williemu dalsze używanie wzmacniacza Baldwin poprzez firmowy przewód stereo. Instalacja kosztowała Nelsona dodatkowe $275.

W ciągu 47 lat wspólnego grania, Nelson i Trigger zagrali ponad 10,000 koncertów na scenach całego świata i nagrali prawie 70 albumów studyjnych (zaczynając od My Own Peculiar Way i włączając Red-Headed Stranger oraz Stardust) zawierających niezrównany zakres materiału – pop, country, Western swing, reggae, wraz z takimi perełkami singer/songwriter jak „Blue Eyes Cryin’ In the Rain”. Po drodze gitara została opatrzona autografami ponad 100 artystów, którzy dzielili z nimi sceny, począwszy od Leona Russella, a skończywszy na Waylonie Jenningsie, Krisie Kristoffersonie i Gene Autrym.

Obecnie koncertują przez dwa tygodnie i pod koniec każdego roku grają około 150 koncertów.

Zadanie utrzymania Triggera w gotowości do jazdy spoczywa od 40 lat na lutniku/naprawiaczu z Austin, Marku Erlewine, którego miłość do muzyki zaczęła się pewnego dnia w 1958 roku, kiedy wraz z bratem zabrali swoje grosze do sklepu Moe’s Records and Candy w Downers Grove, Illinois, aby kupić płytę Everly Brothers „Wake Up Little Suzy”. Resztę lata spędzili śpiewając i grając na gitarze powietrznej.

Ojciec chłopców, John, pracował dla amerykańskiej Komisji Energii Atomowej i w 1961 roku przeniósł rodzinę do Brukseli, w Belgii. Zmiana kulturowa nie zaszkodziła miłości jego synów do muzyki; zamiast Everlysów, słuchali Cliffa Richarda i The Shadows, a później The Beatles.

„Z USA napływała muzyka – The Ventures, Beach Boys, Bob Dylan i wiele innych” – powiedział Erlewine. „A kiedy wróciliśmy do Stanów w ’64, byłem już w soulu i R&B jak Four Tops, psychodeliczne rzeczy jak Jefferson Airplane i Jimmy Hendrix, wraz z miejskim bluesem Johnny’ego Wintera, Johna Mayalla i Juniora Wellsa.

Od siódmego roku życia pobierał lekcje gry na pianinie i klarnecie, a w wieku 14 lat rodzice pozwolili Markowi rozpocząć naukę gry na gitarze na wypożyczonej Stelli archtop. Choć był to instrument, który zniechęcił wielu początkujących – źle skonstruowany, z tanimi stroikami i prawie niemożliwą do zagrania wysokością strun – pobudził jego smykałkę do majsterkowania.

„Grało się na nim tak ciężko, że byłem zmuszony obniżyć mostek i nakrętki” – powiedział. „W ciągu kilku lat kupił nowego Martina D-18, który towarzyszył mu przez całą szkołę średnią. W wieku 21 lat przesiadł się na gitarę pedałową i gra na niej od tamtej pory, także przez lata w tradycyjnych zespołach country i western-swing. Dziś gra głównie w kościele i na benefisach.

Rozmawialiśmy ostatnio z Erlewine’em, aby poznać szczegóły ścieżki, która doprowadziła go do miejsca, w którym jest cenionym konstruktorem i technikiem.

Ponieważ czytelnicy Vintage Guitar znają twojego kuzyna, Dana, dzięki jego kolumnie „Guitar Rx”, powinniśmy opisać rolę jaką odegrał w twoim życiu.

Dan i ja poznaliśmy się jako dzieci, kiedy nasze rodziny spędzały kilka letnich wakacji w domku naszej babci na wsi w Indianie. To były wspaniałe czasy i pamiętam, że miałam wiele radości z biegania i zabawy w rzece z moimi pięcioma kuzynami, w tym z Danem i jego bratem Michaelem, którzy byli kilka lat starsi ode mnie.

Lata później, kiedy założyli The Prime Movers i zaczęli zadawać się z muzykami z najwyższej półki, ich życie stało się dla mnie źródłem fascynacji; z niecierpliwością czekałem na wieści o ich wyczynach.

Poza doświadczeniem z tanią Stellą, co sprawiło, że zainteresowałeś się gitarami? Zdecydowałem, że college nie jest dla mnie, więc w wieku 19 lat przeprowadziłem się do Ann Arbor, aby spędzać czas z Michaelem, Danem i ich braćmi Stephenem, Phillipem i Tomem. Poszedłem do pracy w ich rodzinnym sklepie, Circle Books, i wykonywałem dorywcze prace, dopóki nie zapytałem Dana o możliwość przyuczenia się do zawodu. Mój ojciec był stolarzem i wiele się od niego nauczyłem, ale kiedy zacząłem pracować nad gitarami, poczułem, że znalazłem coś, w czym jestem dobry i co sprawia mi przyjemność.

Praktykowałem u Dana przez około rok, a potem zostaliśmy partnerami. Po kilku latach wrócił do pracy w sklepie muzycznym Herba Davida, więc wykupiłem jego udziały w sklepie. W ’74 przeniosłem go do Austin, po tym jak mój przyjaciel, James Machin, przeprowadził się tam w poszukiwaniu pracy i powiedział mi, że muszę poznać „hipisowską mekkę muzyki country” – Armadillo World Headquarters, Willie Nelson, Doug Sahm, ZZ Top i inni.

Jak wyglądały te pierwsze dni w Austin?

Wynajmowałem powierzchnię sklepową na Guadalupe Street, przy Uniwersytecie Teksańskim i spędziłem kilka nocy na podłodze, zanim znalazłem mieszkanie. Na ulicy rozwieszałem małe plakaty o moich usługach. Częścią mojej motywacji do przeprowadzki do Austin było to, że Gibson zwrócił się do mnie z propozycją uruchomienia serwisu gwarancyjnego na południowym zachodzie; Dan i ja mieliśmy przyjaciół w warsztacie naprawczym w ich fabryce w Kalamazoo. Po tym jak to zorganizowałem, Martin, Fender i Ovation poprosili mnie o wykonanie fabrycznej autoryzacji, co pomogło zbudować mój biznes.

Kim byli Twoi pierwsi klienci?

Początkowo byli to lokalni gracze, tacy jak B.W. Stevenson i Doug Sahm. Kiedy Albert King zaczął grać na Armadillo, a później na Antones, zostałem wezwany do konserwacji Lucy, kopii Flying V, którą Dan zbudował dla Alberta, kiedy byłem u niego praktykantem. Moja rola u Dana polegała głównie na szlifowaniu i nadawaniu kształtu, ale pozwolił mi pomagać przy Lucy i innych gitarach, które robił dla Jerry’ego Garcii i Otisa Rusha.

Po tym, jak „Austin City Limits” zaczęło kręcić filmy na ulicy od mojego warsztatu, zacząłem widywać więcej wysoko postawionych graczy, którzy potrzebowali szybkich napraw.

Kiedy zostałeś przedstawiony Williemu Nelsonowi?

Poodie Locke, menadżer B.W. Stevensona, kazał mi utrzymywać gitarę B.W. w dobrym stanie. Kiedy Willie zatrudnił Poodie’go, zaczął przynosić mi Triggera do naprawy. W 1977 roku zostałem zaproszony na spotkanie z Willie’m w barze za kulisami Austin Opry, gdzie on i The Family sprawowali sąd podczas tygodniowego występu. To właśnie wtedy powiedział mi: „Tak długo jak ta gitara będzie działać, tak długo ja będę działać.”

Więc nie ma presji (śmiech)!

Choć jestem zaszczycony, że mogę pomóc utrzymać Triggera w ruchu, myślę o Williem jako o wyjątkowej sile natury w świecie muzyki. On przeżyje nas wszystkich, w ten czy inny sposób (śmiech).

Jaka była pierwsza naprawa Triggera?

Jak pamiętam, była to próba załatania dziury, którą wybijał w górze. Zacząłem używać różnych klamer, aby go wzmocnić.

Jaka jest najbardziej znacząca rzecz, którą zrobiłeś przy nim?

Konserwacja topu była głównym celem, ale wszystkie części wymagały pracy w pewnym momencie. Korpus i szyjka są uszkodzone przez życie w trasie, a wiele progów jest cienkich jak brzytwa, ale Willie nie chce tego naprawiać. Jeśli może ją podłączyć, nastroić i grać, jest szczęśliwy.

Czy oglądasz ją regularnie?

Załoga Williego jest odpowiedzialna za utrzymanie jej w stanie używalności w trasie, a następnie przynoszą ją w razie potrzeby, gdy zespół ma przerwę. Najczęściej wymaga tylko wyczyszczenia i ponownego uszczelnienia wierzchu, a od czasu do czasu muszę skleić luźne części, wymienić stroiki lub naprawić przetwornik, przedwzmacniacz lub gniazdo jack.

Czy ta dziura jest prostym produktem miliona uderzeń, czy może jest coś w stylu lub technice Williego, co się do niej przyczyniło?

Willie kocha muzykę Django Reinhardta i gra agresywnie, aby uzyskać ten dźwięk – to tylko od jego paznokci i picka uderzającego o wierzchołek.