Într-o emisiune „Sesame Street: Monsterpiece Theater”, o parodie a piesei „Așteptându-l pe Godot” de Samuel Beckett, intitulată „Waiting for Elmo”, Cookie Monster introduce piesa cu replica „…Astăzi, eu mândru să prezint o piesă atât de modernă și atât de strălucitoare, încât nu are sens pentru nimeni”. La suprafață, acest lucru ar putea suna ca o simplă înțepătură jucăușă la absurditatea derutantă a piesei deseori analizate, recunoscând în același timp miza sa acum cimentată în cultura populară. Cu toate acestea, cred că este posibil să fie cea mai exactă descriere pe care am văzut-o până acum. Chiar dacă Beckett însuși a declarat în numeroase ocazii că piesa nu are „nicio semnificație filozofică sau existențială”, cercetătorii literari și filozofii deopotrivă continuă să-i scormonească exteriorul absurd, în speranța că într-o zi vor reuși să pătrundă și să-i expună adevăratul scop. Cu toate acestea, cu toate interpretările radicale pe care le-au afirmat în ultimii 65 de ani, este foarte puțin probabil ca vreunul dintre acești experți să spună că piesa are un „sens” absolut pentru ei, ci, mai degrabă, urmărirea constantă a presupusului sens ascuns al piesei este cea care îi ajută să acorde un scop propriei lor vieți. În acest scop, „strălucirea” piesei depinde în mare măsură de faptul că nu are niciun sens. Pentru mine, această revelație deschide o nouă dimensiune a analizei, în loc să o limiteze. Dincolo de interpretările sale literale și alegorice comune, „Așteptându-l pe Godot” conține un strat în mare parte neexplorat al anatomiei sale, care ar putea deține cheia adevăratului său „sens”: faptul că intriga sa este în esență inexistentă, fără a fi determinată în mod subiectiv de mințile spectatorilor.
La prima mea incursiune în ea, „Așteptându-l pe Godot” mi s-a părut în egală măsură intrigantă și derutantă. După două pagini m-am gândit că trebuie să-mi fi scăpat ceva, deoarece personajele păreau să facă referiri la lucruri al căror context cititorul nu avea cum să îl afle, dată fiind cantitatea redusă de punere în scenă. Cu toate acestea, odată ce am citit povestea de fond și m-am împăcat cu faptul că o mare parte din contextul piesei este menit să fie lăsat la imaginația cititorului, pendulul interesului meu a plutit în mod disproporționat spre partea „intrigantă” a spectrului. Pentru a digera cu ușurință întâmplările din piesă fără a fi nevoit să mă chestionez în mod constant pe mine însumi/ ceea ce citeam (perturbând astfel și mai mult fluxul narativ), am găsit o raționalizare temporară (recunoscută ca fiind probabil falsă) pentru natura perplexă a intrigii:
Am teoretizat că decorul piesei era purgatoriul (ceea ce, după cum am aflat mai târziu, este o presupunere destul de comună printre diverse analize’), datorită naturii aparent supranaturale a acesteia. Mulți au postulat că Godot este o aluzie la „Dumnezeu”, însă Beckett însuși a contestat acest lucru în mod repetat. Există o ironie inerentă în faptul că Beckett subliniază în mod specific falsitatea pe care o percepe în anumite „analize”, și anume că, dacă într-adevăr nu există niciun simbolism prezent în piesă, atunci orice analiză este la fel de plauzibilă.
De-a lungul piesei, se pune un mare accent pe diferențele în modul în care personajele procesează așteptarea. Întotdeauna am crezut că o modalitate sigură de a fi martor la adevăratele culori ale cuiva este să rămâi blocat cu el sau ea într-un trafic anevoios, cu ore întregi de blocaj mental. Confruntarea cu o situație dificilă de nerezolvat, asupra căreia nu se poate exercita niciun control, pune adesea creierul într-o situație de „Nu se calculează”, în care raționamentul de bun simț apasă adesea butonul de autodistrugere. Totuși, într-un fel, traficul este analog cu viața în ceea ce privește destinul extern. Dacă cineva își păstrează capacitatea de a rămâne complet calm într-o situație precum un ambuteiaj ridicol, este probabil mai bine echipat decât alții pentru a face față avalanșei constante de incertitudini aruncate asupra existenței sale de zi cu zi. În contextul acestei analogii, Estragon pare să aibă un efect secundar benefic al aparentei sale „pierderi de memorie”: el este capabil să trăiască clipa și nu este atât de flagrant afectat „existențial” precum Vladimir. Orice dovadă a unei crize personale din partea sa este, de obicei, provocată de sugestia sau incitarea lui Vladimir. Acest lucru, la rândul său, sporește depresia psihică emergentă a lui Vladimir, pe măsură ce începe să simtă că este singura persoană sănătoasă la cap pe scenă.
Pe măsură ce piesa avansează, este foarte clar că Vladimir are partea cea mai scurtă a baricadei. El are povara nefericită de a fi în același timp prea conștient și insuficient de conștient – poate vedea totul despre situația de la suprafață, dar nu este sigur încotro se îndreaptă sau a ajuns la ea. Vladimir pare, de asemenea, să fie singurul care adoptă o abordare abil sinceră și filosofică a situației sale și a lui Estragon. El pare să-și păstreze pe deplin memoria de la o zi la alta, în timp ce Estragon are dificultăți în a pune piesele laolaltă. Vladimir este întotdeauna cel care subminează în grabă o sugestie (uneori propriile sale sugestii) cu un „…dar nu putem face asta. Îl așteptăm pe Godot”. Dincolo de mediul și de situația care încalcă legile fizicii, Vladimir însuși pare legat de o forță mai puternică decât poate înțelege, o forță pe care, în mod tragic, nu pare să reușească să o depășească. Estragon, pe de altă parte, deși manifestă și el un anumit grad de confuzie, nu analizează lucrurile nici pe departe la fel de mult ca Vladimir. În ciuda acestui fapt, amândoi se înclină în fața acestei forțe nevăzute în mai multe momente în care își anunță intențiile de a pleca, dar nu se pot mișca, lăsând să se înțeleagă că această restricție ar putea fi cea a limitelor piesei în sine.
Conceptul de „Meta” este definit ca fiind „(al unei opere de creație) care se referă la sine sau la convențiile genului său; autoreferențial”. Un articol de pe site-ul de critică literară arhetipală „TVtropes.org” avansează o teorie conform căreia personajele din „Așteptându-l pe Godot” sunt, în esență, sclavi ai producției, care există doar atunci când piesa este jucată, fiind reanimate după fiecare act și amintindu-și doar vag evenimentele din producția anterioară:
„Al doilea act are câteva asemănări vagi cu primul, dintre care unele sunt inexplicabile. În afara scenei, aceste schimbări continuă până când nici măcar Didi nu-și mai amintește actele anterioare. Acest lucru înseamnă că, teoretic, între reprezentațiile piesei, așteptarea continuă până când nici măcar Didi nu-și mai amintește așteptările din ziua precedentă, iar între diferitele montări ale piesei, personajele și decorul se schimbă încet-încet în funcție de felul în care sunt reprezentate în continuare. Astfel, încă de când piesa a fost pusă în scenă pentru prima dată, ei au așteptat. Fiecare reprezentație face parte din aceeași lungă așteptare. Și până la ultima reprezentație a piesei, ei vor continua să aștepte. Iar Godot nu va apărea niciodată.”
Sir Ian McKellen, în timpul unui interviu acordat în timpul interpretării rolului Estragon în 2013 pe Broadway, a reluat un sentiment similar în contextul lui Pozzo și Lucky, propunând că ei sunt doar un alt „act dublu.”
„Pozzo și Lucky… cred că sunt un alt act dublu. Ei vor face acest truc cu o frânghie și vor face acest truc cu discursul. Ei vin și ne acaparează spațiul. Didi nu mai suportă, iar Gogo se gândește ‘oh, mai degrabă aș vrea să mă alătur acestui număr, pare destul de distractiv’.
Cred că locuiesc în podul teatrului… și după pauză ies și fac un alt număr: Pozzo orb și Lucky mut. Mâine seară vor face din nou trucul cu frânghia.”
Potrivit acestei teorii, personajele din piesă există în ceea ce pot descrie cel mai bine ca fiind un zid contorsionat de „3,5”, în care nu se pot elibera de sarcina principală care a fost atribuită rolurilor lor: să îl aștepte pur și simplu pe Godot. Ele sunt conștiente de faptul că acest efort poate fi zadarnic, dar constrângerile piesei le interzic să scape de soarta lor de a aștepta la nesfârșit. Ei locuiesc într-un întrepătrundere nesuferită – știu că ar trebui să știe mai bine, dar se pare că nu reușesc să stabilească cu exactitate de ce nu pot. Acest lucru plasează piesa dincolo de un simplu comentariu existențial despre inutilitatea cosmică a vieții. Se joacă în mod crud cu mințile personajelor sale, determinându-le să pună la îndoială calitățile înnăscute cu care au fost scrise. În același mod în care Toy Story ilustrează jucării simțitoare, „Așteptându-l pe Godot” animă personaje fictive simțitoare. Aceasta este, desigur, o buclă de feedback nesfârșită, deoarece, în mod evident, sensibilitatea a fost scrisă de la bun început în personaje; în acest caz, sunt ele cu adevărat conștiente? Cu toate acestea, conceptul invită la întrebări suplimentare cu privire la ceea ce definește liberul arbitru și ficțiunea. În acest moment, nimeni nu știe cu siguranță care sunt originile exacte ale spațiului și timpului. Cine poate spune că universul nostru nu are loc într-o piesă de teatru sau într-un film? Un articol de satiră pentru The Onion publicat în 2012, intitulat „Fizicienii descoperă că universul nostru este decorul fictiv al unui serial polițist numit „Hard Case””, pune exact această întrebare. Articolul sună astfel:
„Oamenii de știință care studiază proprietățile luminii provenite de la explozia supernovelor au confirmat că cercetările lor au demonstrat în mod concludent că existența așa cum o cunoaștem a fost creată doar pentru a oferi cadrul pentru o dramă difuzată la oră de maximă audiență într-un univers paralel și centrată în jurul unui detectiv de poliție impetuos din New York City, pe nume Rick Case, a partenerei sale Michelle Crowley și a celorlalți membri ai diviziei fictive de omucideri din Hard Case.”
„În ciuda constatărilor stridente ale raportului, experții au îndemnat populația Pământului să continue să-și trăiască viața ca de obicei, având în vedere că, aproape sigur, liberul arbitru nu există și că întregul curs al umanității este predeterminat de scenarii de 44 de pagini.”
Oricât de absurdă ar părea premisa acestui articol, domeniile filosofiei și fizicii cuantice pontifică de ani de zile asupra unor concepte similare. Ontologia, definită de dicționarul Merriam-Webster ca fiind „o ramură a metafizicii care se ocupă cu natura și relațiile ființei”, s-a jucat cu posibilitatea ca universul nostru să fie doar o simulare pe calculator. O lucrare din 2011 a lui Matthew T. Jones de la County College of Morris și a lui Matthew Lombard și Joan Jasak de la Temple University, intitulată „(Tele)prezență și simulare: Questions of Epistemology, Religion, Morality, and Mortality” (Întrebări de epistemologie, religie, moralitate și mortalitate) examinează modul în care ar fi influențate diversele fațete ale percepției vieții în cazul în care s-ar stabili că trăim într-adevăr într-un mediu simulat pe calculator. Acesta postulează că „…acest scenariu este, de asemenea, ilustrat, la un nivel mai puțin sofisticat, de experiența participanților la emisiuni de televiziune de tip „reality”, cum ar fi Survivor și Big Brother, jocuri LARP (Live Action Role Playing), reconstituiri istorice, târguri renascentiste, drame în costume și altele. Producțiile dramatice de pe scenă în care se folosește „metoda de actorie” sunt un bun exemplu al acestui scenariu, deoarece actorii se străduiesc să intre în lumea dramei devenind efectiv un personaj, mai degrabă decât doar jucând unul. Un ultim exemplu este ilustrat în filmul The Truman Show (Feldman & Weir, 1998), în care Truman (interpretat de Jim Carrey) trăiește într-un studio de televiziune fabricat pentru a arăta ca lumea reală.” (Jones et. al)
Imaginația umană este o forță puternică, iar de-a lungul a mii de ani, expresia creativă s-a manifestat prin orice mijloace existente la momentul respectiv. Întotdeauna a existat o dorință profundă de a recrea lumea exterioară prin intermediul artei, după cum reiese din progresia de la hieroglife la picturi de peisaje, de la piese de teatru la filme și până la jocuri video imersive de realitate virtuală. Odată cu apariția inteligenței artificiale, însă, omenirea a dus acest impuls de a recrea la un nivel cu totul nou. Adevărata inteligență artificială este definită de conștiința sa; totuși, acest lucru este paradoxal într-o anumită măsură, deoarece creatorul are capacitatea de a stabili nivelul exact de conștiință de care este capabil. Deși complotul science-fiction obișnuit, în care inteligența artificială preia controlul asupra lumii, este probabil puțin îndepărtat, există o cantitate tot mai mare de variabilitate imprevizibilă cu fiecare progres științific în acest domeniu. Întotdeauna am găsit paralele între conceptul de inteligență artificială și operele de ficțiune; și anume, modul în care fiecare dintre acestea are capacitatea de a estompa limitele dintre fantezie și realitate. În „Așteptându-l pe Godot”, conștientizarea lui Vladimir (și, într-o mai mică măsură, a lui Estragon) se aseamănă în mod straniu cu cea a unui robot care conștientizează că este un robot sau cu cea a personajului lui Will Ferrell din filmul „Stranger Than Fiction” din 2006, care își dă seama că este protagonistul unui roman.
Dacă acesta este contextul vizat, „Așteptându-l pe Godot” poate fi văzut ca o simplă păcăleală crudă nu doar pentru public, ci și pentru Vladimir și Estragon (și, posibil, pentru Lucky și Pozzo); o subversiune deliberată a construcțiilor tipice ale unei piese de teatru, care așează o sumedenie de lucruri aparent incongruente, fără intenția de a le lega. Ceea ce separă „Godot” de diverse alte opere literare și vizuale de natură „meta” este cantitatea de participare a publicului pe care o necesită pentru a-și atinge efectul. Pentru a înțelege gravitatea absolută a acestui lucru, trebuie să luăm în considerare posibilitatea foarte reală ca Beckett să fi scris piesa fără să aibă în vedere absolut niciun context ascuns. Dacă este într-adevăr așa, atunci el a realizat o performanță uluitoare: a creat din nimic un fenomen, un element permanent al zeitgeistului teatral. „Așteptându-l pe Godot” de Thomas Cousineau: Formă în mișcare” examinează un schimb de replici al lui Beckett cu privire la semnificația lui Godot: „I-a spus lui Alan Schneider, regizorul primei producții americane a piesei, că Godot nu are nici semnificație, nici simbolism. La întrebarea lui Schneider, „Cine sau ce înseamnă Godot”, Beckett a răspuns: „Dacă aș fi știut, aș fi spus-o în piesă”. Acest lucru indică faptul că Beckett s-a plasat pe sine la același nivel cu publicul (și cu personajele, până la un anumit nivel). Toate dovezile de primă mână indică faptul că motivațiile sale din spatele piesei sunt de a răstălmăci în mod intenționat convențiile tipice ale teatrului, în timp ce mustră așteptările publicului. Deși la început totul pare să fi decurs conform planului, rezultatul final a fost puțin diferit.
În prelegerea sa din 2009 despre atracția de masă a piesei „Godot”, profesorul de limba engleză de la Universitatea din Toronto, Nick Mount, își amintește începuturile producției, remarcând cum aceasta a fost inițial atacată cu critici negative și huiduieli din partea publicului „sofisticat”, în timp ce a fost profund bine primită la închisoarea San Quentin din California. Mount atribuie acest lucru faptului că piesele lui Beckett sunt „complet și total lipsite de pretenții… el a fost atras în mod repetat de personaje care au fost dezbrăcate de pretenții de vârstă sau de circumstanțe. Dacă am tinerețea mea, sau sănătatea mea, o slujbă importantă sau o mașină frumoasă, îmi este mult mai ușor să uit că voi muri. Dar dacă am pierdut toate astea… dacă sunt fără adăpost, sau bolnav sau bătrân, atunci foarte puține lucruri mai contează pentru mine în afară de faptul că sunt mortal… Dacă îndepărtezi totul de un om, ceea ce rămâne este adevărul.” Acest lucru obligă publicul, la fel ca Vladimir, să privească în interior pentru a compensa structura narativă tradițională care lipsește din piesă. Privind în acest fel, cineva ar putea vedea percepția cuiva asupra piesei ca o reflectare a psihicului său: el sau ea vede doar ceea ce vrea să vadă în ea. Din această cauză, publicul sfârșește prin a simpatiza cu lupta lui Vladimir prin procură – o luptă cu adevărat tragică care, în mod paradoxal, nu poate fi subjugată decât prin acceptarea faptului că pur și simplu „nu mai este nimic de făcut”.”
.