Charles Dickens, într-o notă care se află acum în fața mea, făcând aluzie la o examinare pe care am făcut-o cândva a mecanismului din „Barnaby Rudge”, spune: „Apropo, știi că Godwin și-a scris „Caleb Williams” invers? Mai întâi și-a implicat eroul într-o rețea de dificultăți, formând al doilea volum, iar apoi, pentru primul, a căutat în jurul său un mod de a da socoteală pentru ceea ce fusese făcut.”
Nu pot crede că acesta este modul exact de procedură din partea lui Godwin – și, într-adevăr, ceea ce el însuși recunoaște, nu este întru totul în concordanță cu ideea domnului Dickens – dar autorul lui „Caleb Williams” a fost un artist prea bun pentru a nu percepe avantajul care ar putea decurge cel puțin dintr-un procedeu oarecum similar. Nimic nu este mai clar decât faptul că orice intrigă, demnă de acest nume, trebuie să fie elaborată până la deznodământ înainte de a se încerca ceva cu stiloul. Numai cu deznodământul în permanență în vedere putem da unei intrigi aerul indispensabil de consecință sau de cauzalitate, făcând ca incidentele și, mai ales, tonul în toate punctele să tindă la dezvoltarea intenției.
Există o eroare radicală, cred eu, în modul obișnuit de construire a unei povești. Fie că istoria oferă o teză – fie că una este sugerată de un incident al zilei – fie că, în cel mai bun caz, autorul se apucă de combinat evenimente marcante care să formeze doar baza narațiunii sale – urmând, în general, să umple cu descrieri, dialoguri sau comentarii de autor orice fisuri ale faptelor sau ale acțiunii care, de la o pagină la alta, se fac evidente.
Prefer să încep cu luarea în considerare a unui efect. Păstrând mereu în vedere originalitatea – căci este fals față de el însuși cel care se aventurează să se lipsească de o sursă de interes atât de evidentă și atât de ușor de atins – îmi spun, în primul rând: „Dintre nenumăratele efecte, sau impresii, de care inima, intelectul sau (mai general) sufletul este susceptibil, pe care să îl aleg, cu ocazia de față?”. După ce am ales, în primul rând, un efect inedit și, în al doilea rând, un efect viu, mă gândesc dacă acesta poate fi cel mai bine realizat prin incidente sau prin ton – fie prin incidente obișnuite și un ton deosebit, fie invers, fie prin particularitatea atât a incidentelor, cât și a tonului – căutând apoi în jurul meu (sau mai degrabă în interiorul meu) acele combinații de evenimente sau de tonuri care să mă ajute cel mai bine în construirea efectului.
M-am gândit adesea cât de interesant ar putea fi un articol de revistă scris de orice autor care ar vrea – adică ar putea – să detalieze, pas cu pas, procesele prin care oricare dintre compozițiile sale a ajuns la punctul final de finalizare. De ce o astfel de lucrare nu a fost niciodată oferită lumii, nu știu prea bine de ce – dar, probabil, vanitatea autorului a avut mai mult de-a face cu această omisiune decât orice altă cauză. Cei mai mulți scriitori – poeți în special – preferă să se înțeleagă că ei compun printr-o specie de frenezie fină – o intuiție extatică – și ar tremura categoric dacă ar lăsa publicul să tragă cu ochiul în spatele scenei, la grosolăniile elaborate și șovăitoare ale gândirii – la adevăratele scopuri, surprinse abia în ultimul moment – la nenumăratele priviri ale ideilor care nu au ajuns la maturitatea vederii depline – la fanteziile pe deplin mature aruncate în disperare ca fiind imposibil de gestionat – la selecțiile și respingerile prudente – la ștergerile și interpolările dureroase – într-un cuvânt, la rotițele și pinioanele – echipamentele de schimbare a scenei – scările și capcanele demonice – penele de cocoș, vopseaua roșie și petele negre, care, în nouăzeci și nouă de cazuri din o sută, constituie proprietățile histrionului literar.
Sunt conștient, pe de altă parte, că nu este deloc obișnuit cazul în care un autor este în stare să refacă deloc pașii prin care s-a ajuns la concluziile sale. În general, sugestiile, apărute pe neașteptate, sunt urmărite și uitate într-un mod similar.
În ceea ce mă privește, nu am nici o simpatie pentru respingerea la care se face aluzie și nici nu am avut vreodată cea mai mică dificultate în a-mi reaminti pașii progresivi ai vreuneia dintre compozițiile mele și, întrucât interesul unei analize sau reconstituiri, așa cum am considerat că este un deziderat, este cu totul independent de orice interes real sau închipuit pentru lucrul analizat, nu va fi considerat ca o încălcare a decorului din partea mea să arăt modul de lucru prin care a fost alcătuită una dintre propriile mele lucrări. Am ales „Corbul” ca fiind cel mai cunoscut. Intenția mea este să arăt în mod evident că niciun punct din compoziția sa nu se poate referi nici la accident, nici la intuiție – că lucrarea a decurs pas cu pas, până la finalizare, cu precizia și consecvența rigidă a unei probleme matematice.
Să respingem, ca fiind irelevantă pentru poemul în sine, circumstanța – sau să spunem necesitatea – care, în primul rând, a dat naștere intenției de a compune un poem care să se potrivească în același timp gustului popular și celui critic.
Începem, deci, cu această intenție.
Considerentul inițial a fost cel al întinderii. Dacă o operă literară este prea lungă pentru a fi citită dintr-o singură ședință, trebuie să ne mulțumim să renunțăm la efectul extrem de important care derivă din unitatea impresiei – căci, dacă sunt necesare două ședințe, treburile lumii intervin și tot ceea ce seamănă cu totalitatea este imediat distrus. Dar din moment ce, ceteris paribus, nici un poet nu-și poate permite să renunțe la tot ceea ce poate contribui la realizarea proiectului său, rămâne de văzut dacă există vreun avantaj care să contrabalanseze pierderea unității pe care o implică. Aici aș spune că nu, imediat. Ceea ce numim un poem lung este, de fapt, doar o succesiune de poeme scurte – adică de efecte poetice scurte. Este inutil să demonstrăm că un poem este astfel numai în măsura în care emoționează intens, prin înălțarea sufletului; și toate emoțiile intense sunt, printr-o necesitate psihică, scurte. Din acest motiv, cel puțin jumătate din „Paradisul pierdut” este în esență proză – o succesiune de excitații poetice intercalate, inevitabil, cu depresii corespunzătoare – întregul fiind lipsit, prin extremitatea lungimii sale, de elementul artistic extrem de important, totalitatea sau unitatea de efect.
Pare evident, așadar, că există o limită distinctă, în ceea ce privește lungimea, pentru toate operele de artă literară – limita unei singure ședințe – și că, deși în anumite clase de compoziții în proză, cum ar fi Robinson Crusoe (care nu necesită unitate), această limită poate fi depășită în mod avantajos, ea nu poate fi niciodată depășită în mod corespunzător într-un poem. În cadrul acestei limite, întinderea unui poem poate fi pusă în relație matematică cu meritul său – cu alte cuvinte, cu emoția sau înălțarea – din nou, cu alte cuvinte, cu gradul adevăratului efect poetic pe care este capabil să-l inducă; pentru că este clar că scurtimea trebuie să fie în raport direct cu intensitatea efectului urmărit – aceasta, cu o condiție – că un anumit grad de durată este absolut necesar pentru producerea oricărui efect.
Ținând cont de aceste considerente, precum și de acel grad de emoție pe care l-am considerat a nu fi mai presus de gustul popular, dar nici mai prejos de gustul critic, am ajuns imediat la ceea ce am considerat a fi lungimea potrivită pentru poemul meu preconizat – o lungime de aproximativ o sută de versuri. Este, de fapt, o sută opt.
Următorul meu gând a fost legat de alegerea unei impresii, sau a unui efect, care să fie transmis: și aici pot la fel de bine să observ că, pe tot parcursul construcției, am păstrat constant în vedere proiectul de a face lucrarea universal apreciabilă. Aș fi dus prea departe de subiectul meu imediat dacă aș demonstra un punct asupra căruia am insistat în repetate rânduri și care, în ceea ce privește poezia, nu are nici cea mai mică nevoie de demonstrație – mă refer la faptul că Frumosul este singura provincie legitimă a poemului. Câteva cuvinte, totuși, în elucidarea sensului meu real, pe care unii dintre prietenii mei au manifestat o dispoziție de a denatura. Acea plăcere care este în același timp cea mai intensă, cea mai înălțătoare și cea mai pură se găsește, cred eu, în contemplarea frumosului. Într-adevăr, atunci când oamenii vorbesc despre Frumos, ei nu se referă la o calitate, așa cum se presupune, ci la un efect – ei se referă, pe scurt, doar la acea înălțare intensă și pură a sufletului – nu a intelectului sau a inimii – pe care am comentat-o, și care este experimentată ca urmare a contemplării „frumosului”. Acum, eu desemnez Frumosul ca fiind apanajul poeziei, doar pentru că este o regulă evidentă a Artei ca efectele să fie făcute să izvorască din cauze directe – ca obiectele să fie atinse prin mijloacele cele mai potrivite pentru atingerea lor – nimeni până acum nu a fost suficient de slab pentru a nega faptul că înălțarea deosebită la care se face aluzie este cel mai ușor de obținut în poezie. Or, obiectul Adevăr, sau satisfacerea intelectului, și obiectul Pasiune, sau excitarea inimii, deși pot fi atinse într-o anumită măsură în poezie, sunt mult mai ușor de atins în proză. Adevărul, de fapt, cere o precizie, iar Pasiunea, o omogenitate (cei cu adevărat pasionați mă vor înțelege), care sunt absolut antagoniste cu acea Frumusețe care, susțin eu, este excitarea sau înălțarea plăcută a sufletului. Nu rezultă nicidecum, din tot ceea ce am spus aici, că pasiunea, sau chiar adevărul, nu pot fi introduse, și chiar introduse cu folos, într-o poezie, pentru că ele pot servi la elucidarea sau ajuta efectul general, așa cum o fac, prin contrast, acordurile în muzică – dar adevăratul artist se va strădui întotdeauna, în primul rând, să le subordoneze în mod corespunzător scopului predominant, și, în al doilea rând, să le înveșmânteze, pe cât posibil, în acea Frumusețe care este atmosfera și esența poeziei.
Considerând, așadar, Frumusețea ca fiind provincia mea, următoarea mea întrebare se referea la tonul manifestării sale cele mai înalte – și toată experiența a arătat că acest ton este unul de tristețe. Frumusețea de orice fel, în dezvoltarea sa supremă, excită invariabil sufletul sensibil până la lacrimi. Melancolia este, așadar, cel mai legitim dintre toate tonurile poetice.
Lungimea, provincia și tonul fiind astfel determinate, m-am apucat de inducția obișnuită, cu scopul de a obține o picanterie artistică care să-mi servească drept notă cheie în construcția poemului – un pivot pe care să se învârtă întreaga structură. Gândindu-mă cu atenție la toate efectele artistice obișnuite – sau mai bine zis punctele, în sens teatral – nu am omis să observ imediat că niciunul nu fusese atât de universal folosit ca cel al refrenului. Universalitatea utilizării sale a fost suficientă pentru a mă asigura de valoarea sa intrinsecă și m-a scutit de necesitatea de a o supune analizei. Cu toate acestea, l-am luat în considerare în ceea ce privește susceptibilitatea sa de a fi îmbunătățit și am văzut curând că se află într-o stare primitivă. Așa cum este folosit în mod obișnuit, refrenul, sau povara, nu numai că se limitează la versul liric, dar depinde pentru impresia sa de forța monotonului – atât în sunet, cât și în gândire. Plăcerea este dedusă exclusiv din sentimentul de identitate – de repetiție. M-am hotărât să diversific, și astfel să sporesc efectul, aderând în general la monotonia sunetului, în timp ce am variat-o continuu pe cea a gândului: adică m-am hotărât să produc continuu efecte noi, prin variația aplicării refrenului – refrenul în sine rămânând, în cea mai mare parte, neschimbat.
Aceste puncte fiind stabilite, m-am gândit apoi la natura refrenului meu. Din moment ce aplicarea sa urma să fie variată în mod repetat, era clar că refrenul în sine trebuie să fie scurt, pentru că ar fi fost o dificultate insurmontabilă în variațiile frecvente de aplicare în orice propoziție de lungime. Proporțională cu scurtimea frazei ar fi fost, desigur, ușurința variației. Acest lucru m-a condus imediat la un singur cuvânt ca fiind cel mai bun refren.
Acum se punea problema caracterului acestui cuvânt. După ce m-am hotărât la un refren, împărțirea poemului în strofe a fost, desigur, un corolar, refrenul formând încheierea fiecărei strofe. Faptul că o astfel de încheiere, pentru a avea forță, trebuie să fie sonoră și susceptibilă de o accentuare prelungită, nu admitea nici o îndoială, iar aceste considerații m-au condus în mod inevitabil la o lung, ca vocala cea mai sonoră, în legătură cu r, ca fiind consoana cea mai productivă.
Sunetul refrenului fiind astfel determinat, a devenit necesar să selectez un cuvânt care să întruchipeze acest sunet și, în același timp, să fie cât mai în concordanță cu acea melancolie pe care o stabilisem în prealabil ca ton al poemului. Într-o astfel de căutare ar fi fost absolut imposibil să trec cu vederea cuvântul „Nevermore”. De fapt, a fost chiar primul care s-a prezentat.
Următorul deziderat a fost un pretext pentru folosirea continuă a singurului cuvânt „nevermore”. Observând dificultatea pe care am întâmpinat-o imediat în a inventa un motiv suficient de plauzibil pentru repetarea sa continuă, nu am omis să percep că această dificultate provenea exclusiv din presupunerea că acest cuvânt urma să fie rostit atât de continuu sau monoton de către o ființă umană – nu am omis să percep, pe scurt, că dificultatea consta în împăcarea acestei monotonii cu exercitarea rațiunii din partea creaturii care repeta cuvântul. Aici, deci, a apărut imediat ideea unei creaturi fără rațiune, capabilă să vorbească și, în mod firesc, s-a sugerat, în primul rând, un papagal, dar a fost înlocuit imediat de un corb, la fel de capabil să vorbească și infinit mai potrivit cu tonul dorit.
Am ajuns acum până la conceperea unui corb, pasărea răutăților, repetând monoton singurul cuvânt „Nevermore” la încheierea fiecărei strofe dintr-un poem cu un ton melancolic și cu o lungime de aproximativ o sută de versuri. Acum, fără să pierd niciodată din vedere obiectul – supremația sau perfecțiunea în toate punctele, m-am întrebat: „Dintre toate subiectele melancolice, care, conform înțelegerii universale a omenirii, este cel mai melancolic?”. Moartea, a fost răspunsul evident. „Și când”, am spus eu, „este acest subiect cel mai melancolic dintre subiecte cel mai poetic?”. Din ceea ce am explicat deja pe larg, răspunsul și aici este evident – „Atunci când se aliază cel mai bine cu Frumusețea: moartea, atunci, a unei femei frumoase este, fără îndoială, cel mai poetic subiect din lume și, în egală măsură, este dincolo de orice îndoială că buzele cele mai potrivite pentru un astfel de subiect sunt cele ale unui îndrăgostit îndurerat.”
Aveam acum de combinat cele două idei: cea a unui îndrăgostit care își deplânge amanta decedată și cea a unui corb care repetă continuu cuvântul „Nevermore”. Trebuia să le combin, ținând cont de proiectul meu de a varia la fiecare pas aplicarea cuvântului repetat, dar singurul mod inteligibil de combinare este acela de a mi-l imagina pe corb folosind cuvântul ca răspuns la întrebările amantei. Și aici am văzut imediat oportunitatea oferită pentru efectul pe care îl așteptam, și anume efectul variației de aplicare. Am văzut că pot face prima întrebare adresată de îndrăgostit – prima întrebare la care Corbul ar trebui să răspundă „Niciodată” – că pot face ca această primă întrebare să fie una banală, a doua mai puțin banală, a treia și mai puțin banală, și așa mai departe, până când, în cele din urmă, îndrăgostitul, speriat din dezinvoltura sa inițială de caracterul melancolic al cuvântului în sine, de repetarea sa frecventă și de reputația amenințătoare a păsării care l-a rostit, este în cele din urmă incitat la superstiție, și lansează cu sălbăticie întrebări cu un caracter mult diferit – întrebări a căror rezolvare o are la inimă cu pasiune – le lansează pe jumătate din superstiție și pe jumătate din acea specie de disperare care se bucură de autotortura – le lansează nu în întregime pentru că el crede în caracterul profetic sau demonic al păsării (pe care rațiunea îl asigură că nu face decât să repete o lecție învățată pe de rost), ci pentru că simte o plăcere frenetică în a-și modela întrebările astfel încât să primească de la așteptatul „Niciodată mai mult” cea mai delicioasă pentru că este cea mai intolerabilă dintre dureri. Percepând oportunitatea care mi se oferea astfel sau, mai strict, care mi se impunea astfel în desfășurarea construcției, am stabilit mai întâi în mintea mea punctul culminant sau întrebarea finală – acea întrebare la care „Nevermore” ar trebui să fie în ultimă instanță un răspuns – acea întrebare la care acest cuvânt „Nevermore” ar trebui să implice cea mai mare cantitate imaginabilă de tristețe și disperare.
Aici, așadar, se poate spune că poemul și-a avut începutul – la capătul unde ar trebui să înceapă toate operele de artă – căci aici, în acest punct al preconsiderărilor mele, am pus pentru prima dată creionul pe hârtie în compunerea strofei:
„Profetule!”, am spus eu, „lucru de rău! profet încă dacă pasăre sau diavol!
Pe acel Cer care se apleacă deasupra noastră-pe acel Dumnezeu pe care amândoi îl
adorăm,
Spune-i acestui suflet încărcat de durere, dacă, în Aidennul îndepărtat,
El va strânge o fecioară sfântă pe care îngerii o numesc Lenore-
Să strângă o fecioară rară și strălucitoare pe care îngerii o numesc
Lenore.”
Apoi Corbul – „Niciodată mai mult.”
Am compus această strofă, în acest punct, în primul rând pentru ca, prin stabilirea punctului culminant, să pot varia și grada cât mai bine, ca seriozitate și importanță, întrebările precedente ale îndrăgostitului, iar în al doilea rând, pentru a stabili definitiv ritmul, metrul, lungimea și aranjamentul general al strofei, precum și pentru a grada strofele care urmau să o precedă, astfel încât niciuna dintre ele să nu o depășească ca efect ritmic. Dacă aș fi putut, în compoziția ulterioară, să construiesc strofe mai viguroase, fără scrupule le-aș fi slăbit în mod intenționat, pentru a nu interfera cu efectul climacteric.
Și aici aș putea la fel de bine să spun câteva cuvinte despre versificație. Primul meu obiectiv (ca de obicei) a fost originalitatea. Măsura în care aceasta a fost neglijată în versificație este unul dintre cele mai inexplicabile lucruri din lume. Admițând că există puține posibilități de varietate în simplul ritm, este încă clar că varietățile posibile de metru și strofă sunt absolut infinite, și totuși, timp de secole, niciun om, în versuri, nu a făcut vreodată, sau nu a părut să se gândească vreodată să facă un lucru original. Adevărul este că originalitatea (cu excepția minților de o forță foarte neobișnuită) nu este nicidecum o chestiune, așa cum presupun unii, de impuls sau de intuiție. În general, pentru a fi găsită, ea trebuie căutată în mod elaborat și, deși este un merit pozitiv de cea mai înaltă clasă, cere în atingerea ei mai puțin invenție decât negație.
Desigur că nu pretind nici o originalitate nici în ritmul, nici în metrul „Corbului”. Primul este trohaic – al doilea este octametru acatalectic, alternând cu heptametru catalectic, repetat în refrenul versului al cincilea, și terminând cu tetrametru catalectic. În mod mai puțin pedant, picioarele folosite pe tot parcursul (trochees) constau dintr-o silabă lungă urmată de una scurtă, primul vers al strofei este format din opt astfel de picioare, al doilea din șapte și jumătate (de fapt două treimi), al treilea din opt, al patrulea din șapte și jumătate, al cincilea la fel, al șaselea din trei și jumătate. Acum, fiecare dintre aceste versuri luate individual a mai fost folosit înainte, iar originalitatea pe care o are „Corbul” constă în combinarea lor în strofă; nimic care să se apropie cât de cât de acest lucru nu a mai fost încercat vreodată. Efectul acestei originalități de combinare este ajutat de alte efecte neobișnuite și unele cu totul inedite, care decurg dintr-o extindere a aplicării principiilor rimei și aliterației.
Următorul punct de luat în considerare a fost modul de a aduce împreună pe îndrăgostit și Corbul – și prima ramură a acestei considerații a fost localul. Pentru aceasta, cea mai naturală sugestie ar putea părea o pădure, sau câmpurile – dar întotdeauna mi s-a părut că o circumscriere strânsă a spațiului este absolut necesară pentru efectul incidentului izolat – are forța unei rame pentru un tablou. Are o putere morală incontestabilă de a menține concentrată atenția și, bineînțeles, nu trebuie confundată cu simpla unitate de loc.
Am hotărât, așadar, să îl plasez pe îndrăgostit în camera lui – într-o cameră devenită sacră pentru el prin amintirile celei care o frecventa. Camera este reprezentată ca fiind bogat mobilată – aceasta în simpla urmărire a ideilor pe care le-am explicat deja pe tema Frumosului, ca singura teză poetică adevărată.
Locul fiind astfel determinat, trebuia acum să introduc pasărea – și gândul de a o introduce prin fereastră era inevitabil. Ideea de a-l face pe îndrăgostit să presupună, în primă instanță, că bătaia aripilor păsării împotriva oblonului este o „bătaie” la ușă, a pornit din dorința de a spori, prin prelungire, curiozitatea cititorului, și din dorința de a admite efectul incidental care rezultă din faptul că îndrăgostitul a deschis ușa, găsind totul întunecat, și de aici adoptând jumătatea de fantezie că spiritul amantei sale a fost cel care a bătut.
Am făcut ca noaptea să fie furtunoasă, în primul rând pentru a explica faptul că Corbul a căutat să intre și, în al doilea rând, pentru efectul de contrast cu seninătatea (fizică) din cameră.
Am făcut ca pasărea să se poposească pe bustul lui Pallas, tot pentru efectul de contrast între marmură și penaj – înțelegându-se că bustul a fost absolut sugerat de pasăre – bustul lui Pallas fiind ales, în primul rând, ca fiind cel mai în concordanță cu erudiția amantei și, în al doilea rând, pentru sonoritatea cuvântului, Pallas, în sine.
Cu privire la mijlocul poemului, de asemenea, m-am folosit de forța contrastului, cu scopul de a aprofunda impresia finală. De exemplu, un aer de fantastic – apropiindu-se cât se poate de mult de ridicol – este dat intrării Corbului. El intră „cu multe zbenguieli și zbenguieli.”
Nici cea mai mică reverență nu a făcut el – nici o clipă nu s-a oprit sau
a stat el,
Dar cu înfățișare de domn sau doamnă, s-a cocoțat deasupra ușii camerei mele.
În cele două strofe care urmează, desenul este mai evident realizat:-
Atunci această pasăre de abanos, înduioșându-mi fantezia tristă să zâmbească
Prin decorul grav și sever al înfățișării pe care o purta,
„Deși creasta ta e tunsă și rasă, tu”, i-am spus, „cu siguranță nu ești
niciodată un laș,
Corbul sinistru și străvechi rătăcitor de pe țărmul nopții
–
Spune-mi care este numele tău domnesc pe țărmul Plutonian al nopții?”
Cuvântul a spus: „Niciodată.”Mult m-am mirat ca această pasăre neîndrăzneață să audă discursul atât de clar,
Chiar dacă răspunsul ei avea puțin sens-prea puțină relevanță;
Pentru că nu putem să nu fim de acord că nici o ființă umană vie
Niciodată nu a fost binecuvântată să vadă pasărea deasupra ușii camerei sale-
Pasăre sau fiară pe bustul sculptat deasupra ușii camerei sale,
Cu un nume ca „Nevermore”.”
Efectul deznodământului fiind astfel asigurat, renunț imediat la fantastic pentru un ton de cea mai profundă seriozitate – acest ton începe în strofa care urmează imediat după cea citată ultima dată, cu versul,
Dar Corbul, așezat solitar pe acel bust placid, vorbea doar,
etc.
Din această epocă, îndrăgostitul nu mai glumește – nu mai vede nimic, nici măcar fantastic, în ținuta Corbului. El vorbește despre el ca despre o pasăre „sumbră, neîndrăzneață, înfricoșătoare, sfrijită și amenințătoare de odinioară” și simte cum „ochii de foc” îi ard în „miezul pieptului”. Această revoluție a gândirii, sau a fanteziei, din partea îndrăgostitului, este menită să inducă o revoluție similară din partea cititorului – pentru a aduce mintea într-un cadru adecvat pentru deznodământ – care acum este adus cât mai rapid și mai direct posibil.
Cu deznodământul propriu-zis – cu răspunsul Corbului, „Nevermore”, la cererea finală a îndrăgostitului dacă își va întâlni amanta în altă lume – se poate spune că poemul, în faza sa evidentă, cea de simplă narațiune, își are încheierea. Până acum, totul se află în limitele contabilului – ale realului. Un corb, după ce a învățat pe de rost singurul cuvânt „Nevermore” și după ce a scăpat din custodia stăpânului său, este împins la miezul nopții, prin violența unei furtuni, să caute să intre la o fereastră de la care încă mai strălucește o lumină – fereastra camerei unui student, ocupat pe jumătate să răsfoiască un volum, pe jumătate să viseze la iubita amantă decedată. La zgomotul aripilor păsării, fereastra se deschide, iar pasărea însăși se așează pe locul cel mai potrivit, în afara razei de acțiune a studentului, care, amuzat de întâmplare și de ciudățenia comportamentului vizitatorului, îi cere, în glumă și fără să aștepte un răspuns, numele. Corbul căruia i se adresează, răspunde cu obișnuitul său cuvânt: „Nevermore” – un cuvânt care găsește imediat ecou în inima melancolică a studentului, care, dând glas cu voce tare unor gânduri sugerate de ocazie, este din nou surprins de repetarea de către pasăre a lui „Nevermore”. Studentul ghicește acum starea lucrurilor, dar este împins, așa cum am explicat mai înainte, de setea umană de auto-torturare și, în parte, de superstiție, să adreseze păsării întrebări care îi vor aduce lui, îndrăgostitului, cel mai mult din luxul durerii, prin răspunsul anticipat: „Nevermore”. Cu îngăduința, până la extrem, a acestei autotorturi, narațiunea, în ceea ce am numit prima sa fază sau faza sa evidentă, are o încheiere firească și, până acum, nu au fost depășite limitele realului.
Dar în subiectele astfel tratate, oricât de abil, sau cu oricât de viu ar fi un ansamblu de întâmplări, există întotdeauna o anumită duritate sau goliciune care respinge ochiul artistic. Două lucruri sunt invariabil necesare – în primul rând, o anumită cantitate de complexitate sau, mai corect spus, de adaptare; și, în al doilea rând, o anumită cantitate de sugestie – un curent subteran, oricât de nedefinit, de semnificație. Acesta din urmă, în special, este cel care conferă unei opere de artă atât de mult din acea bogăție (pentru a împrumuta din colocviu un termen forțat), pe care ne place prea mult să o confundăm cu idealul. Este excesul de sens sugerat – este redarea acestui curent superior în loc de cel inferior al temei – care transformă în proză (și aceea de cea mai plată speță), așa-zisa poezie a așa-zișilor transcendentaliști.”
Susținând aceste păreri, am adăugat cele două strofe de încheiere ale poemului – sugestivitatea lor fiind astfel făcută să străbată toată narațiunea care le-a precedat. Curentul de subînțeles este redat mai întâi aparent în versul-
„Scoate-ți ciocul din inima mea, și ia-ți forma de pe
la ușa mea!”
Dispune corbul „Niciodată!”
Se va observa că cuvintele „din inima mea” implică prima expresie metaforică din poem. Ele, împreună cu răspunsul „Nevermore”, dispun mintea să caute o morală în tot ceea ce a fost povestit anterior. Cititorul începe acum să privească Corbul ca fiind emblematic – dar abia în ultimul vers al ultimei strofe se permite să se vadă cu claritate intenția de a-l face emblematic al Amintirii dureroase și nesfârșite:
Și Corbul, care nu zboară niciodată, încă stă, încă stă,
Pe bustul palid al lui Pallas chiar deasupra ușii camerei mele;
Și ochii lui au toată înfățișarea unui demon care visează,
Și lumina lămpii peste el curgând își aruncă umbra pe
pardoseală;
Și sufletul meu din acea umbră care plutește pe podea
Se va ridica-n veci.