Paul Cézanne, Coșul cu mere, c. 1893, ulei pe pânză, 65 x 80 cm (Art Institute of Chicago)
În epoca neo-clasică a lui David, natura moartă era considerată cel mai puțin important tip de subiect. Doar artiștii minori se deranjau cu ceea ce era văzut atunci ca fiind cel mai pur decorativ și trivial dintre subiectele de pictură. Ierarhia subiectelor mergea aproximativ de la cel mai important – teme istorice și religioase (adesea la scară foarte mare); la important – portret (de obicei la scară moderată); mai puțin important – peisaj & gen (teme de viață comună, de obicei la scară modestă); la cel mai puțin important – natură moartă (în general pânze mici).
Un subiect fără speranță
Existase o excepție istorică semnificativă. În secolul al XVII-lea, în nordul Europei și în special în Țările de Jos, natura moartă a înflorit. Dar această perioadă a fost scurtă și a avut un impact redus în Franța, în afară de lucrările lui Chardin. Așadar, de ce s-ar fi întors Cézanne atât de des la acest subiect discreditat?
S-a atras pe Cézanne tocmai faptul că natura moartă era atât de neglijată pare să-l fi atras pe Cézanne spre ea. Atât de depășită era iconografia (formele și referințele simbolice) din natura moartă, încât acest subiect mai degrabă lipsit de speranță a fost eliberat practic de orice convenție. Acesta era un subiect care oferea o libertate extraordinară, o tabula rasa care îi oferea lui Cézanne posibilitatea de a inventa sensuri fără a fi constrâns de tradiție. Iar Cézanne avea să reînvie aproape de unul singur subiectul naturii statice, făcându-l un subiect important pentru Picasso, Matisse și alții în secolul al XX-lea.
Imaginea din partea de sus a acestei pagini pare destul de simplă, o sticlă de vin, un coș răsturnat în sus pentru a expune o abundență de fructe în interior, o farfurie cu ceea ce sunt probabil fursecuri stivuite sau rulouri mici și o față de masă atât adunată, cât și drapată. Nimic remarcabil, cel puțin până când cineva începe să observe erorile ciudate de desen. Priviți, de exemplu, liniile care reprezintă marginea apropiată și cea îndepărtată a mesei. Îmi amintesc că un vechi student de-al meu a remarcat în fața clasei: „Nu l-aș angaja niciodată ca tâmplar!”. Ceea ce observase ea fusese pasul ciudat al unei linii pe care noi ne așteptăm să fie dreaptă.
Erorile intenționate
Dar nu este tot ce este greșit. Masa pare să fie prea abrupt înclinată spre stânga, atât de mult încât fructele riscă să se rostogolească de pe ea. Sticla pare amețită, iar prăjiturile sunt într-adevăr foarte ciudate. Prăjiturile stivuite sub stratul de sus par să fie privite din lateral, dar, în același moment, cele două de deasupra par să apară în sus, de parcă ne-am uita în jos la ele. Aceasta este o cheie importantă pentru înțelegerea întrebărilor pe care le-am ridicat până acum cu privire la tablourile lui Cézanne.
Biscuiți (detaliu), Paul Cézanne, Coșul cu mere, c. 1893, ulei pe pânză, 65 x 80 cm (Art Institute of Chicago)
Ca și Edouard Manet, de la care a împrumutat atât de mult, Cézanne a fost determinat să regândească valoarea diferitelor tehnici iluzioniste pe care le moștenise de la maeștrii Renașterii și ai epocii baroce. Acest lucru s-a datorat în parte impactului din ce în ce mai mare al fotografiei și transformării reprezentării moderne de către aceasta. În timp ce Degas și Monet au împrumutat de la aparatul de fotografiat fragmentarea timpului, Cézanne a considerat această segmentare mecanizată a timpului ca fiind artificială și în contradicție cu percepția ochiului uman. În epoca lui Cézanne, aparatul de fotografiat a fragmentat într-adevăr timpul în fragmente, așa cum fac aparatele de fotografiat non-digitale care pot fi setate astfel încât obturatorul să fie deschis la lumină doar pentru 1/1000 de secundă.
Vedere și memorie
Cézanne a împins această distincție între viziunea aparatului de fotografiat și cea a viziunii umane. El a motivat că aceleași probleme se aplicau iluzionismului vechilor maeștri, al lui Rafael, Leonardo, Caravaggio etc. De exemplu, gândiți-vă cum funcționează perspectiva liniară. Încă de la începutul Renașterii timpurii, construirea iluziei spațiului a necesitat ca artistul să rămână încremenit într-un singur punct din spațiu pentru a menține o recesiune consecventă între toate ortogonalele îndepărtate. Acest punct de vedere înghețat aparține atât artistului, cât și apoi privitorului. Dar este aceasta o descriere completă a experienței vederii umane? Natura moartă a lui Cézanne sugerează că nu este.
Dacă un pictor renascentist și-ar fi propus să redea obiectele din natura moartă a lui Cézanne (nu că ar fi făcut-o, atenție), acel artist s-ar fi plasat într-un punct specific în fața mesei și s-ar fi străduit din răsputeri să redea colecția de obiecte de pe masă doar din acea perspectivă originală. Fiecare linie ortogonală ar fi rămas consecventă (și dreaptă). Dar, în mod clar, nu la asta s-a gândit Cézanne. Perspectiva sa pare dezordonată. La prima privire atentă, se poate părea că pur și simplu nu reușea să deseneze, dar dacă petreceți mai mult timp, s-ar putea să vă dați seama că, de fapt, Cézanne desenează cu atenție, deși după un nou set de reguli.
Pare simplu, preocuparea lui Cézanne de a reprezenta adevărata experiență a vederii a avut implicații enorme pentru cultura vizuală a secolului XX. Cézanne și-a dat seama că, spre deosebire de viziunea destul de simplă și statică a spațiului din Renaștere, oamenii văd de fapt într-un mod mai complex, vedem atât prin timp, cât și prin spațiu. Cu alte cuvinte, ne mișcăm în timp ce vedem. În termeni contemporani, s-ar putea spune că viziunea umană seamănă mai puțin cu viziunea înghețată a unei camere foto și mai mult cu viziunea continuă a unei camere video, cu excepția faptului că a lucrat cu ulei pe pânză, care se usucă și devine statică.
Detaliu, Paul Cézanne, Coșul de mere, c. 1893, ulei pe pânză, 65 x 80 cm (Art Institute of Chicago)
Distrugere intenționată
Atunci, foarte timid, Cézanne a început distrugerea intenționată a imaginii unificate. Priviți din nou fursecurile, sau orice ar fi ele, stivuite pe farfuria din dreapta sus. Este posibil ca dezacordurile ușoare pe care le-am observat să rezulte din reprezentarea a două puncte de vedere ușor diferite? Acestea nu sunt rupturi mari, ci, mai degrabă, sugerează o descoperire atentă și tentativă. Este ca și cum Cézanne ar fi reprezentat pur și simplu fursecurile de jos în timp ce privea în față la ele și apoi în timp ce privea mai ușor în jos la fursecurile de sus, după ce și-a mutat greutatea pe piciorul din față. În plus, nu sunt sigur că era atât de mândru de aceste pauze care permit mai mult decât o singură perspectivă. Uitați-vă, de exemplu, la punctele în care masa trebuie să se rupă pentru a exprima aceste perspective multiple și veți observa că fiecare dintre ele este ascunsă din vedere. Cu toate acestea, făcând acest lucru, Cézanne a schimbat direcția picturii.
.