Dacă o pictură ajungea la finalizare prin etape atente sau dacă era executată direct prin metoda alla prima (în care pigmenții sunt aplicați într-o singură operație) era odată determinată în mare măsură de idealurile și tehnicile consacrate ale tradiției sale culturale. De exemplu, procedura minuțioasă a iluminatorului european medieval, prin care un model liniar complex era îmbogățit treptat cu foiță de aur și pigmenți prețioși, era contemporană cu practica chineză Song Chan (Zen) de pictură caligrafică imediată, cu pensula, după o perioadă contemplativă de autopregătire spirituală. Mai recent, artiștii au decis tehnicile și metodele de lucru cele mai potrivite pentru scopurile și temperamentele lor. În Franța anilor 1880, de exemplu, Seurat putea lucra în atelierul său la desene, studii de tonuri și scheme de culori în vederea pregătirii unei compoziții de mari dimensiuni, în același timp în care, în aer liber, Monet se străduia să surprindă efectele luminii și ale atmosferei de după-amiază, în timp ce Cézanne analiza structura muntelui Sainte-Victoire cu tușe de pensulă deliberate, așezate irevocabil ca niște tessere de mozaic (piese mici, cum ar fi marmura sau țigla).
Erich Lessing/Art Resource, New York
Tipul de relație stabilit între artist și mecena, locul și subiectul unei comenzi de pictură, precum și proprietățile fizice ale suportului folosit pot, de asemenea, să dicteze procedura de lucru. Peter Paul Rubens, de exemplu, a urmat obiceiul de afaceri din secolul al XVII-lea de a trimite o mică schiță în ulei, sau model, pentru aprobarea clientului său înainte de a efectua o comandă de mari dimensiuni. Problemele de amplasare specifice picturii murale, cum ar fi nivelul ochilor spectatorului și scara, stilul și funcția interiorului unei clădiri, trebuiau să fie rezolvate mai întâi în desene pregătitoare și, uneori, cu ajutorul unor figurine de ceară sau a unor machete la scară a interiorului. Desenele de lucru la scară sunt esențiale pentru viteza și precizia execuției cerute de mediile cu uscare rapidă, cum ar fi buon fresco (a se vedea mai jos) pe ipsos umed și rășină acrilică pe pânză. În mod tradițional, desenele sunt acoperite cu o rețea de pătrate, sau „la pătrat”, pentru a fi mărite pe suprafața suportului. Unii pictori moderni preferau să contureze mărirea unei schițe proiectate direct pe suport cu ajutorul epidiascopului (un proiector pentru imagini ale obiectelor atât opace, cât și transparente).
În atelierele pictorilor renascentiști, elevii asistenți nu numai că măcinau și amestecau pigmenții și pregăteau suporturile și suprafețele de pictură, dar adesea așterneau contururile și masele largi ale picturii pornind de la desenele și studiile maestrului.
Proprietățile inerente ale suportului său sau condițiile atmosferice ale locului în care se află pot ele însele să păstreze o pictură. Liantul cu solvent de ceară al picturilor encaustice (a se vedea mai jos) păstrează atât intensitatea și tonalitatea culorilor originale, cât și protejează suprafața de umezeală. Și, în timp ce picturile rupestre preistorice și frescele buon sunt conservate prin acțiune chimică naturală, pigmenții tempera despre care se crede că sunt legați doar cu apă pe multe picturi murale din Egiptul antic sunt protejați de atmosfera uscată și de temperatura invariabilă din morminte. Cu toate acestea, s-a obișnuit ca picturile în ulei să fie lăcuite, atât pentru a proteja suprafața împotriva deteriorării cauzate de murdărie și manipulare, cât și pentru a restabili tonalitatea pierdută atunci când unii pigmenți mai întunecați se usucă într-o tonalitate mai ridicată. Din nefericire, lacul tinde să se întunece și să se îngălbenească cu timpul în „patina melodioasă a vechilor maeștri”, imitată uneori în mod dezastruos. Odată prețuită, această peliculă cu aspect de chihlimbar este acum, în general, îndepărtată pentru a dezvălui culorile în intensitatea lor originală. Sticla a început să înlocuiască lacul spre sfârșitul secolului al XIX-lea, când pictorii doreau să păstreze finisajul proaspăt și luminos al pigmenților aplicați direct pe un fond alb pur. Sistemele de aer condiționat și de control al temperaturii din muzeele secolului al XXI-lea fac inutile atât vernisajul, cât și glazura, cu excepția exponatelor mai vechi și mai fragile.
Cadrele care înconjoară altarele timpurii, icoanele și panourile cassone (panourile pictate de pe cufărul folosit pentru lenjeria de casă a miresei) erau adesea părți structurale ale suportului. Odată cu introducerea tablourilor portabile de șevalet, ramele grele nu numai că ofereau o oarecare protecție împotriva furtului și deteriorării, dar erau considerate o îmbunătățire estetică a unei picturi, iar fabricarea ramei a devenit un meșteșug specializat. Muluri de gesso aurit (constând din ipsos de Paris și colțare care formează suprafața pentru reliefuri joase) în rotocoale extravagante de fructe și flori par cu siguranță aproape o extensie a designului neliniștit și exuberant al unui tablou baroc sau rococo. Un cadru substanțial oferea, de asemenea, un proscenium (într-un teatru, zona dintre orchestră și cortină) în care tabloul era izolat de împrejurimile sale imediate, contribuind astfel la iluzia de vedere din fereastră dorită de artist. Ramele adânci și ornamentate sunt adesea nepotrivite pentru multe tablouri moderne, în care intenția artistului este ca formele să pară că avansează spre spectatori, mai degrabă decât să fie privite de aceștia ca și cum ar trece printr-o deschidere în perete. În picturile minimaliste nu se urmărește niciun efect de iluzionism spațial și, pentru a pune în evidență forma fizică a suportului în sine și pentru a sublinia planeitatea acestuia, aceste desene geometrice abstracte sunt expuse fără rame sau sunt doar mărginite de benzi subțiri de protecție din lemn sau metal.
Prin amabilitatea Muzeului Victoria și Albert, Londra; fotografie, John Webb
.