Když se umělci, kteří byli průkopníky toho, čemu dnes říkáme land art, přesunuli mimo muzea a galerie do přírody, vstoupili do světa bez omezení a plného zemitých materiálů k použití. Místo bílých zdí, které se kolem nich tyčily, se objevily rozlehlé prostory a věčně se táhnoucí linie horizontu a místo věcí, jako je epoxid a barva, se obrátili k nástrojům, jako jsou kameny a hlína.
Ačkoli dějiny land artu sahají staletí a dokonce tisíciletí zpět, vrchol land artu jako hnutí spadá nejpřesněji do 60. a 70. let, kdy se umělci vydali do pouští na americkém Západě a začali kreslit linie a vyřezávat do země. Částečnou motivací byla snaha pracovat mimo hranice stále více komercionalizovaného trhu s uměním a vytvářet stále enigmatičtější díla, která se nedají prodávat jako objekty. Duch, který stál za ambiciózními projekty, byl však různý – ve všech případech šlo o uznání kontemplativnosti dlouhých časových úseků a vitální smysl pro dobrodružství.
Níže je představeno 15 děl, která pomáhají vyprávět příběh land artu, jak se rozšiřoval a vyvíjel.
Robert Smithson, Spiral Jetty (1970)
Nejikoničtější z velkých landartových děl 70. let, Spiral Jetty (na obrázku výše), je 1 500 metrů vysoký vír zkonstruovaný z více než 6 000 tun čedičových kamenů, které se točí do Velkého solného jezera v Utahu. Roberta Smithsona jezero zaujalo od doby, kdy se dozvěděl, že některé vody v něm zamořené organismy mohou mít, jak napsal, „barvu rajčatové polévky“, a mezi jeho četné zájmy při tvorbě samotné sochy patřila hra s pocitem měřítka. „Velikost určuje objekt, ale měřítko určuje umění,“ napsal. „Trhlina ve zdi, pokud se na ni díváme z hlediska měřítka, nikoli velikosti, by se mohla jmenovat Grand Canyon. Místnost by mohla nabýt rozměrů sluneční soustavy.“ V průběhu desetiletí stavba přicházela a odcházela, měnila se ve stavech ponoření nebo spočívání na suchu, jak se rozšiřovalo a smršťovalo samotné jezero. Zůstává však na svém místě a je přístupná k návštěvě, asi dvě hodiny jízdy od Salt Lake City.
Michelle Stuart, Niagara Gorge Path Relocated (1975)
Monumentální, ale pomíjivé – podobně jako spousta landartových děl, která dnes existují jen v historických záznamech – dílo Michelle Stuart Niagara Gorge Path Relocated bylo 460 stop dlouhou rolí papíru spuštěnou do rokle, která byla podle popisu ve Stuartově knize Sculptural Objects: Journeys In & Out of the Studio, „původním místem Niagarských vodopádů v době posledního ledovce přibližně před 12 000 lety“. Tímto původním místem je nyní Lewiston ve státě New York – sedm mil od současné polohy vodopádů a v 70. letech 20. století sídlo Artparku, významného místa land artu, kde se nacházela díla dalších umělců včetně Agnes Denes a Nancy Holt a také rezidence připomínající Roberta Smithsona (po jeho smrti při leteckém neštěstí v roce 1973 během práce na jiném land artovém projektu v Texasu).
Michael Heizer, Kresba rovinného posunutí kruhové plochy (1970)
Někteří lidé kreslí tužkou. Jiní – podobně jako Michael Heizer v době vrcholné slávy svého pohledného tmavovlasého divokého kovboje – kreslí pneumatikami motocyklu uhánějícího po vyschlém dně pouštního jezera. To byl jeho nástroj, který si vybral pro Circular Surface Planar Displacement Drawing, sérii čar vepsaných do země v kruzích o rozměrech asi 900 krát 500 stop. Kresba se časem rozplynula, ale legenda o jejím vzniku žije dál v odkazu umělce, jehož cyklistická minulost je dobře zaznamenána. Jak Heizer řekl o svém dětství v profilu pro New York Times Magazine v roce 2005: „Neměl jsem moc kamarádů. Nebyl jsem sportovec, týmový hráč. Jediný sport, který jsem měl rád, když jsem vyrůstal, byla jízda na motorce, a tu člověk dělá sám.“
Walter De Maria, Yellow Painting/The Color Men Choose When They Attack the Earth (1968)
Kuriózní zařazení na významnou ranou výstavu „Earthworks“ v Dwan Gallery v New Yorku, obraz Waltera De Marii (jak byl původně nazván před pozdější úpravou) obsahuje malou stříbrnou tabulku s nápisem „The Color Men Choose When They Attack the Earth“ uprostřed velkého plátna natřeného jasně žlutou barvou. Přispět obrazem na zemskou uměleckou výstavu byl bezelstný tah („akt ostentativní kontraverzity“, jak napsala Suzaan Boettgerová ve své knize Earthworks: Art and Landscape of the Sixties) a jeho barva evokovala známý odstín traktorů a strojů značky Caterpillar používaných k zásahům do přírody.
Maya Lin, Storm King Wavefield (2007-2008)
Vlnící se pole rádoby vodních vln vytvořených z hlíny a trávy je surrealistickým pohledem v legendárním Storm King Art Center ve státě New York, kde je 500 akrů idyly v údolí řeky Hudson věnováno obrovským sochám různého druhu. Dílo se vztahuje ke dvěma dalším podobným vlnovým polím (v Ann Arboru v Michiganu a v Miami na Floridě), ale toto je největší – se sedmi vlnami táhnoucími se 400 stop ze strany na stranu a zvedajícími se ve formách vysokých 10 až 15 stop. Efekt procházky mezi nimi – takříkajíc jízdy na nich – je velkolepý.
Andy Goldsworthy, Kelp hozený do šedé zatažené oblohy, Drakes Beach, Kalifornie (2013)
Andy Goldsworthy má za sebou bohatou tvorbu v přírodě (podobně jako Maya Lin výše má ve Storm King Art Center úžasnou kamennou zeď, která se vine kolem stromů a dokonce se táhne pod rybníkem). Ale zvláštní eleganci a jednoduchost vyvolává údiv v sérii fotografií, pro které vyhodil do vzduchu mořské řasy a zachytil jejich křivolaké, zvlněné tvary v závěsu. Ukazuje se, že chaluhy, vítr a gravitace se mohou spiknout, aby nakreslily stejně podnětné linie jako ti nejlepší kreslíři.
Richard Long, Dusty Boots Line (1988)
Richard Long pracuje s kameny a blátem – a hodně a hodně chodí. Emblematické rané dílo z 60. let zahrnovalo trávu uplácanou v linii umělcovými nohami v pohybu a v případě díla Dusty Boots Line odkopával kameny v saharské poušti, aby uprostřed krajiny, v níž během plodné cesty v roce 1988 dělal spoustu dalších věcí, uvolnil cestu. Jak řekl sám Long u příležitosti retrospektivy v Londýně: „Dělat umění pouze chůzí nebo zanechávat tu a tam efemérní stopy, to je moje svoboda. Mohu dělat umění velmi jednoduchým způsobem, ale v obrovském měřítku, co se týče kilometrů a prostoru.“
Michael Heizer, Dvojitý negativ (1969)
Jedno z nejprašivějších a nejpoetičtějších zemních děl vůbec, Dvojitý negativ, je monumentální průrva v mezeře 80 mil severně od Las Vegas. K realizaci díla zakoupila pozemek o rozloze jedné míle čtvereční mecenáška obchodující s uměním Virginia Dwanová (která při koupi za 27 000 dolarů nevěděla, k jakému účelu tento pozemek slouží, a později za stavbu údajně zaplatila dalších 40 000 dolarů). Heizer poté vykopal 240 000 tun zeminy po obou stranách propasti, která byla uprostřed rozdělena prázdným prostorem. „To byla metafyzika,“ řekl Heizer později v dokumentu Troublemakers z roku 2015: The Story of Land Art. V témže filmu se držel více tématu Land artu: „S touhle věcí se nedá obchodovat. Nemůžete si ji strčit do kapsy. Když máte válku, nemůžete s tím hýbat. Nemá to žádnou cenu. Ve skutečnosti je to závazek.“
Druga Grupa, Giewont (1970)
V době vzestupu land artu nebyly výroky o egoismu a megalomanství nijak vzácné a polský umělecký kolektiv Druga Grupa poslal nahoru sentiment křiklavým mistrovským dílem neobvyklého druhu: ambiciózním a pečlivě zdokumentovaným zemním dílem, které bylo falešné. V plánu byl zářez do Giewontu, vrcholu v polských Tatrách, a byly navrženy plány a nápady na další zářezy (například do hradu Wawel ze 14. století v Krakově). Jak se však podivuje umělecká kritička Martyna Nowicka v katalogu výstavy věnované skupině Druga Grupa, v kontextu „výsměchu a podvodu“, který je její nedílnou součástí: „Zní to jako šílená poznámka pod čarou k dějinám polského performativního umění?“. Vskutku ano.
Bill Beckley, Washington’s Crossing (1969)
Bill Beckley si pohrával s tím, že zemní práce na vzdálených místech byly často vnímány pouze prostřednictvím fotografií a dokumentace, a vybudoval tak jakýsi most mezi Land artem a takzvaným „narativním uměním“, konceptuálně smýšlejícím stylem, v němž byl příběh prvořadý. V roce 1969 se vydal na místo slavného přechodu George Washingtona přes řeku Delaware během revoluční války a akci zopakoval, zatímco za sebou lil bílou barvu. Jak však zaznamenal v kronice: „Když jsem šel, proud mě strhl pod hladinu a já jsem ztratil nejen barvu, ale i fotoaparát, kterým jsem dílo dokumentoval. Tehdy jsem si uvědomil, že mi zbyl jen příběh.“ (Následovala však zábavná skutečnost, když Beckley brzy poté zinscenoval svou fotografii s napudrovanou parukou a washingtonským oděvem – „moje první a poslední selfie“, jak později popsal.)
Charles Ross, Star Axis (1971 – trvá)
Hvězdná osa Charlese Rosse je astrologicky sladěná observatoř a architektonická skulptura v Novém Mexiku, kde hvězdy osvětlují nekonečnou noční oblohu. Ross pracuje se světlem různými způsoby (včetně děl zahrnujících spektrum a „sluneční vypalování“, pro něž zapaluje materiály soustředěním slunečního světla přes sklo) a po desetiletí buduje obrovské mistrovské dílo, které se tyčí do výšky 11 pater. Až se otevře veřejnosti (předpokládané datum otevření je rok 2022), budou různé tunely a komory prezentovat určitá vesmírná uspořádání – v jedné z nich se tak „divák může procházet vrstvami nebeského času, díky čemuž je přímo viditelný 26 000 let trvající cyklus precese, tedy měnícího se uspořádání Země vůči hvězdám.“
Dennis Oppenheim, Výroční kruhy (1968)
Výroční kruhy, pro které Dennis Oppenheim nakreslil velké soustředné čáry do ledové pokrývky nad vodní cestou, čerpají z představ o čase ve stromech a sněhu. Zvětšením vzorů letokruhů, které ukazují stáří stromu, umělec – jak vysvětluje popis díla z Metropolitního muzea umění – „zvětšil vzorce růstu stromu a prohrnutím cestiček ve sněhu přenesl roční letokruhy na zamrzlou vodní cestu, která rozděluje Spojené státy a Kanadu a zároveň rozděluje jejich časová pásma“. Tím, že si Oppenheim pohrával s pojmem hranice mezi prostorem a časem, jak naznačuje Met, „otevřel otázku relativních hodnot systémů uspořádání, podle nichž žijeme“. Nebo jak se sám umělec vyjádřil v jednom starém čísle časopisu Avalanche z té doby: „
Nancy Holt, Up and Under (1987-98)
Tvůrkyně řady landartových děl (včetně známých Slunečních tunelů v severozápadním Utahu), Nancy Holt se vydala do bývalého pískového lomu ve Finsku, kde vytvořila Up and Under, vývrtkovitou sérii tunelů pokrytých trávou a zarovnaných podle severní hvězdy. Jezírka s vodou odrážejí oblohu nad nimi a v areálu se objevují shromáždění zeminy z různých míst Finska. Jak naznačují webové stránky nadace Holt/Smithson (Holtová byla provdaná za Roberta Smithsona, známého ze Spiral Jetty): „
Donald Judd, 15 Works in Concrete (1980-84)
Zatímco mnoho minimalistických soch Donalda Judda se vyznačuje pečlivým měřením a jemnou výrobou, 15 Works in Concrete je ve srovnání s nimi drsné a neotesané. Velké krabice (každá z nich si pro jistotu pohrává s rozměry a určitou exaktností uspořádání) žijí venku v divočině Marfy v Texasu, kde všude kolem pobíhají suché pouštní křoviny a králíci. A slouží jako jakási fólie k Juddově stovce nepojmenovaných děl z frézovaného hliníku v nedalekém dělostřeleckém přístřešku – všechna tato díla se naopak lesknou, jsou čistá a jasná. Patnáct děl vzniklo za včasného financování a podpory nadace Dia Art Foundation (která je zodpovědná i za další landartová díla jako Lightning Field Waltera De Marii a Spiral Jetty Roberta Smithsona, na něž nadace dohlíží od roku 1999). Jak napsala Marianne Stockebrandová v eseji o Juddových velkých ambicích v Marfě: „Dia i Judd sdíleli ideály, které měly kořeny v renesanci, ideály, s nimiž se nebáli poměřovat, ať už na filantropické, nebo umělecké úrovni.“
Walter De Maria, Bleskové pole (1977)
Nejpozoruhodnějším landartovým dílem ze všech je Bleskové pole, soustava 400 stříbrných tyčí stojících na konci na rovné ploše pouště obklopené horami v Novém Mexiku. Pobyt na tomto místě je intenzivním smyslovým zážitkem, přičemž je nutné zde přenocovat (v chatě, která pojme šest návštěvníků, kteří se předem zaregistrují). V nehybné, ale dynamické krajině se vše mění s plynoucím časem, výkyvy slunečního světla způsobují, že se sloupy zdají být neviditelné, pokud zrovna nehoří ohnivými žlutými a oranžovými plameny. Ať už blesky udeří, nebo ne, může se zdát, že to není podstatné pro zážitek, který i bez nich není o nic méně podivuhodný, a návrat do světa na konci pobytu může člověka změnit. Jak vysvětlil Walter De Maria, „izolace je podstatou land artu“. Ale stejně tak i společenství – se všemi věcmi a spřízněnými silami v prostředí, které i ti nejpozornější z nás mohou věčně vnímat a nově oceňovat.