Charles Dickens v poznámce, kterou mám nyní před sebou, v narážce na zkoumání mechanismu „Barnabyho Rudge“, které jsem kdysi provedl, říká: „Mimochodem, víte, že Godwin napsal svého „Caleba Williamse“ pozpátku? Nejprve zapletl svého hrdinu do sítě potíží, které tvoří druhý díl, a pak pro první díl hledal nějaký způsob, jak vyúčtovat, co se stalo.“
Nemohu si myslet, že by to byl přesný způsob Godwinova postupu – a skutečně to, co sám přiznává, není zcela v souladu s představou pana Dickense -, ale autor „Caleba Williamse“ byl příliš dobrý umělec, než aby si neuvědomil výhodu, kterou lze z alespoň trochu podobného postupu získat. Není nic jasnějšího než to, že každá zápletka, hodná toho jména, musí být propracována až k rozuzlení, než se o něco pokusíme perem. Pouze s neustálým zřetelem na rozuzlení můžeme dát zápletce nezbytnou atmosféru důsledků nebo příčinných souvislostí tím, že události a zejména tón na všech místech směřují k rozvinutí záměru.
Domnívám se, že v obvyklém způsobu výstavby příběhu je radikální chyba. Buď historie poskytuje tezi – nebo je naznačena nějakou událostí dne – nebo se autor v nejlepším případě pustí do kombinace nápadných událostí, které tvoří pouhý základ jeho vyprávění, a zpravidla hodlá popisem, dialogem nebo autorským komentářem vyplnit všechny skuliny skutečnosti nebo děje, které se mohou ze stránky na stránku projevit.
Dávám přednost tomu, aby se začalo uvažovat o účinku. Mám-li stále na zřeteli originalitu – neboť kdo se odváží obejít se bez tak zřejmého a snadno dosažitelného zdroje zájmu, klame sám sebe -, říkám si v první řadě: „Který z nesčetných účinků či dojmů, jimž je srdce, intelekt či (obecněji) duše přístupná, si mám při této příležitosti vybrat?“ Poté, co jsem si vybral román, za prvé, a za druhé, živý účinek, zvážím, zda jej lze nejlépe vyvolat událostí nebo tónem – zda běžnými událostmi a zvláštním tónem, nebo naopak, nebo zvláštností jak události, tak tónu – a poté se rozhlédnu kolem sebe (nebo spíše v sobě) po takových kombinacích událostí nebo tónu, které mi nejlépe pomohou při budování účinku.
Často jsem si říkal, jak zajímavý časopisecký článek by mohl napsat autor, který by chtěl – tedy mohl – krok za krokem popsat postupy, jimiž některá z jeho skladeb dospěla ke svému konečnému bodu. Nevím, proč takový článek nikdy nevyšel, ale možná za to může spíše autorská ješitnost než cokoli jiného. Většina spisovatelů – zejména básníků – dává přednost tomu, aby se vědělo, že tvoří v jakémsi jemném šílenství – v extatické intuici – a rozhodně by se zdráhala nechat veřejnost nahlédnout do zákulisí, na propracované a kolísavé hrubosti myšlenek, na skutečné záměry, které se objevují až v poslední chvíli, na nesčetné záblesky myšlenek, které nedospěly k plné zralosti, na plně vyzrálé fantazie, které byly v zoufalství zavrženy jako nezvládnutelné, na opatrné výběry a odmítnutí, na bolestné výmazy a interpolace – jedním slovem, na kolečka a ozubená kolečka – náčiní pro střídání scén – schůdky a pasti na démony – kohoutí peří, červenou barvu a černé skvrny, které v devadesáti devíti případech ze sta tvoří vlastnosti literárního histria.
Na druhou stranu jsem si vědom, že případ, kdy je autor vůbec schopen sledovat kroky, jimiž dospěl ke svým závěrům, není nikterak běžný. Obecně platí, že podněty, které vznikly pell-mell, jsou sledovány a zapomenuty podobným způsobem.
Co se mne týče, nemám ani pochopení pro zmíněný odpor, ani mi nikdy nedělalo nejmenší potíže vybavit si postupné kroky některé z mých skladeb, a protože zájem o analýzu či rekonstrukci, jakou jsem považoval za žádoucí, je zcela nezávislý na skutečném či domnělém zájmu o analyzovanou věc, nebude z mé strany považováno za porušení slušnosti, když ukážu modus operandi, jímž bylo sestaveno některé z mých vlastních děl. Vybírám „Havrana“, který je obecně nejznámější. Mým záměrem je, aby bylo zřejmé, že žádný bod v jeho kompozici nelze přičítat náhodě ani intuici – že dílo postupovalo krok za krokem až do svého dokončení s přesností a přísnou důsledností matematického problému.
Odmítněme jako irelevantní pro báseň jako takovou okolnost – nebo řekněme nutnost -, která v první řadě vyvolala záměr složit báseň, jež by zároveň vyhovovala lidovému i kritickému vkusu.
Začneme tedy tímto záměrem.
Původní úvaha se týkala rozsahu. Je-li nějaké literární dílo příliš dlouhé na to, aby se dalo přečíst na jedno posezení, musíme se spokojit s tím, že se obejdeme bez nesmírně důležitého účinku plynoucího z jednoty dojmu – jsou-li totiž zapotřebí dvě posezení, zasahují do toho záležitosti světa a vše jako celek je rázem zničeno. Protože si však ceteris paribus žádný básník nemůže dovolit vzdát se čehokoli, co by mohlo podpořit jeho záměr, zbývá jen zjistit, zda je v tom nějaká výhoda, která by vyvážila ztrátu jednoty, jež je s tím spojena. Zde říkám hned ne. To, čemu říkáme dlouhá báseň, je ve skutečnosti jen sled krátkých básní – tedy krátkých básnických efektů. Je zbytečné dokazovat, ţe báseň je taková jen do té míry, do jaké intenzivně vzrušuje tím, ţe povznáší duši; a všechny intenzivní vzruchy jsou z psychické nutnosti krátké. Z tohoto důvodu je přinejmenším polovina Ztraceného ráje v podstatě prózou – sledem básnických vzruchů, které se nevyhnutelně střídají s odpovídajícími útlumy – a celek je kvůli své extrémní délce zbaven nesmírně důležitého uměleckého prvku, totality či jednoty účinku.
Je tedy zřejmé, že všechna literární umělecká díla mají zřetelnou hranici délky – hranici jednoho sezení – a že ačkoli v některých třídách prozaických děl, jako je Robinson Crusoe (nevyžadující jednotu), lze tuto hranici s výhodou překročit, v básni ji nelze správně překročit nikdy. V rámci této hranice může být rozsah básně v matematickém poměru k jejímu přínosu – jinými slovy k vzrušení nebo povznesení -, tedy jinými slovy ke stupni skutečného básnického účinku, který je schopna vyvolat; je totiž jasné, že stručnost musí být v přímém poměru k intenzitě zamýšleného účinku – a to s jednou výhradou – že určitá míra trvání je naprosto nezbytná pro vyvolání jakéhokoli účinku.
Vzhledem k těmto úvahám, jakož i k míře vzrušení, která podle mého názoru nepřekračovala lidový a zároveň nebyla pod kritickým vkusem, jsem ihned dospěl k tomu, co jsem považoval za správnou délku zamýšlené básně – k délce asi sto řádků. Ve skutečnosti je to sto osm.
Moje další myšlenka se týkala volby dojmu nebo účinku, který má být zprostředkován: a zde mohu také poznamenat, že jsem po celou dobu výstavby neustále sledoval záměr učinit dílo všeobecně přijatelným. Příliš bych se odchýlil od svého bezprostředního tématu, kdybych chtěl demonstrovat bod, na němž jsem opakovaně trval a který v případě poetiky není třeba ani v nejmenším dokazovat – mám na mysli bod, že Krása je jedinou legitimní doménou básně. Několik slov k objasnění mého skutečného významu, který někteří z mých přátel projevili sklon zkreslovat. Domnívám se, že potěšení, které je zároveň nejintenzivnější, nejvznešenější a nejčistší, spočívá v kontemplaci krásna. Když totiž lidé mluví o Kráse, nemají na mysli kvalitu, jak se předpokládá, nýbrž účinek, zkrátka právě ono intenzivní a čisté povznesení duše – nikoli intelektu nebo srdce -, o němž jsem se zmínil a které zažíváme v důsledku kontemplace „krásného“. Krásu označuji za doménu básně jen proto, že je zřejmým pravidlem umění, že účinky mají vycházet z přímých příčin – že předmětů se má dosahovat prostředky, které jsou k jejich dosažení nejlépe uzpůsobeny – nikdo dosud nebyl tak slabý, aby popřel, že zvláštní povznesení, o němž je řeč, se nejsnáze dosahuje v básni. Cíl Pravda, neboli uspokojení intelektu, a cíl Vášeň, neboli vzrušení srdce, jsou sice do jisté míry dosažitelné v poezii, ale mnohem snadněji v próze. Pravda totiž vyžaduje přesnost a Vášeň domáckost (skutečně vášniví mě pochopí), které jsou naprosto antagonistické vůči Kráse, jež je, jak tvrdím, vzrušením či příjemným povznesením duše. Z ničeho, co jsem zde řekl, v žádném případě nevyplývá, že by vášeň nebo dokonce pravda nemohly být do básně vneseny, a to dokonce s prospěchem, neboť mohou posloužit k objasnění nebo napomoci celkovému účinku, podobně jako disharmonie v hudbě díky kontrastu – ale opravdový umělec je vždy dokáže za prvé náležitě podřídit převládajícímu cíli a za druhé je co nejvíce zahalit do oné Krásy, která je atmosférou a podstatou básně.
Vzhledem k tomu, že Krása je mou doménou, se moje další otázka týkala tónu jejího nejvyššího projevu – a veškerá zkušenost ukázala, že tento tón je tónem smutku. Krása jakéhokoli druhu ve svém nejvyšším rozvinutí vždy vzbuzuje v citlivé duši slzy. Melancholie je tedy nejoprávněnějším ze všech básnických tónů.
Když jsem takto určil délku, provincii a tón, pustil jsem se do obyčejné indukce s cílem získat nějakou uměleckou pikantnost, která by mi posloužila jako klíčový tón ve stavbě básně – nějaký svorník, na němž by se celá struktura mohla otočit. Když jsem si pečlivě promyslel všechny obvyklé umělecké efekty – nebo lépe řečeno body v divadelním smyslu -, nemohl jsem si hned nevšimnout, že žádný z nich nebyl použit tak univerzálně jako refrén. Univerzálnost jeho použití mě dostatečně ujistila o jeho vnitřní hodnotě a ušetřila mě nutnosti podrobit ho analýze. Uvažoval jsem však o něm s ohledem na jeho náchylnost ke zlepšení a brzy jsem zjistil, že je v primitivním stavu. Refrén neboli břemeno, jak se běžně používá, je nejen omezen na lyrický verš, ale jeho působivost závisí na síle monotónnosti – jak zvukové, tak myšlenkové. Potěšení je odvozeno pouze z pocitu totožnosti – z opakování. Rozhodl jsem se zpestřit, a tak zvýšit účinek tím, že se budu obecně držet monotónního zvuku, zatímco myšlenkový tón budu neustále měnit: to znamená, že jsem se rozhodl vytvářet neustále nové efekty tím, že budu měnit použití refrénu – refrén sám zůstane z větší části neměnný.
Tyto body byly vyřešeny, a tak jsem se dále zamyslel nad povahou svého refrénu. Jelikož se jeho použití mělo opakovaně měnit, bylo jasné, že samotný refrén musí být krátký, neboť by bylo nepřekonatelným problémem časté střídání použití v jakékoli dlouhé větě. Úměrná stručnosti věty by samozřejmě byla i snadnost jejího obměňování. To mě ihned přivedlo k jedinému slovu jako nejlepšímu refrénu.
Nyní vyvstala otázka po charakteru tohoto slova. Když jsem se rozhodl pro refrén, rozdělení básně do strof bylo samozřejmě důsledkem, refrén tvořil závěr každé strofy. O tom, že takový závěr, má-li mít sílu, musí být zvučný a schopen delšího zdůraznění, není pochyb, a tyto úvahy mě nevyhnutelně vedly k dlouhému o jako nejzvučnější samohlásce ve spojení s r jako nejproduktivnější souhláskou.
Jelikož zvuk refrénu byl takto určen, bylo třeba vybrat slovo, které by tento zvuk ztělesňovalo a zároveň co nejlépe odpovídalo melancholii, kterou jsem si předem určil jako tón básně. Při takovém hledání by bylo naprosto nemožné přehlédnout slovo „Nevermore“. Ve skutečnosti bylo úplně první, které se mi nabídlo.
Dalším desideratem byla záminka k neustálému používání jediného slova „nevermore“. Když jsem pozoroval obtíže, které jsem ihned shledal při vymýšlení dostatečně věrohodného důvodu pro jeho neustálé opakování, neuniklo mi, že tyto obtíže vyplývají výhradně z předpokladu, že toto slovo má být takto nepřetržitě či monotónně vyslovováno lidskou bytostí – neuniklo mi zkrátka, že obtíže spočívají ve sladění této monotónnosti s uplatněním rozumu na straně bytosti, která toto slovo opakuje. Zde tedy okamžitě vyvstala myšlenka na nerozumného tvora schopného mluvit, a zcela přirozeně se v první řadě nabízel papoušek, který však byl okamžitě nahrazen krkavcem, který byl stejně schopný mluvit a neskonale více odpovídal zamýšlenému tónu.
Teď jsem dospěl až k představě Havrana, ptáka zlých žen, který monotónně opakuje jediné slovo „Nevermore“ na konci každé sloky melancholicky laděné básně o délce asi sto řádků. Nyní, nikdy neztrácejíc ze zřetele cíl – nadřazenost či dokonalost ve všech bodech, jsem si položil otázku: „Jaké ze všech melancholických témat je podle všeobecného chápání lidstva to nejmelancholičtější?“ „Jaké?“ zeptal jsem se. Smrt, zněla jasná odpověď. „A kdy,“ řekl jsem, „je toto nejmelancholičtější z témat nejpoetičtější?“ „Kdy? Z toho, co jsem již obšírně vysvětlil, je i zde odpověď zřejmá – „Když se nejtěsněji spojuje s Krásou: smrt krásné ženy je pak nepochybně nejpoetičtějším tématem na světě, a stejně tak je nepochybné, že pro takové téma se nejlépe hodí rty zarmouceného milence.“
Musel jsem nyní spojit dvě představy milence oplakávajícího svou zesnulou milenku a Havrana neustále opakujícího slovo „Nikdy více“. Musel jsem je zkombinovat, přičemž jsem měl na paměti svůj záměr měnit na každém kroku použití opakovaného slova, ale jediným srozumitelným způsobem takové kombinace je představa Havrana, který toto slovo používá v odpovědi na dotazy milence. A právě zde se mi okamžitě naskytla příležitost k efektu, na který jsem spoléhal, tedy k efektu variace použití. Viděl jsem, že mohu učinit první dotaz položený milencem – první dotaz, na který by měl Havran odpovědět „Nikdy více“ – že mohu učinit tento první dotaz obyčejným, druhý méně, třetí ještě méně, a tak dále, až nakonec milenec, vyděšený z původní bezstarostnosti melancholickým charakterem slova samotného, jeho častým opakováním a úvahami o zlověstné pověsti ptáka, který ho vyslovil, nakonec propadne pověře, a divoce vznáší dotazy daleko odlišného charakteru – dotazy, jejichž řešení mu vášnivě leží na srdci – vznáší je napůl z pověrčivosti a napůl z onoho druhu zoufalství, které si libuje v sebetrýznění – vznáší je ne proto, že by věřil v prorockou nebo démonickou povahu ptáka (o níž ho rozum ujišťuje, že je pouhým opakováním naučené poučky), ale proto, že prožívá zběsilé potěšení z toho, že své dotazy modeluje tak, aby se mu od očekávaného „Nikdy více“ dostalo toho nejchutnějšího, protože nejnesnesitelnějšího smutku. Vnímajíc příležitost, která se mi takto naskytla, nebo přesněji řečeno, která mi byla v průběhu stavby vnucena, stanovil jsem si nejprve v mysli vrcholný či závěrečný dotaz – ten dotaz, na který by mělo být „Nevermore“ na posledním místě odpovědí – ten dotaz, v jehož odpovědi by toto slovo „Nevermore“ mělo zahrnovat nejvyšší myslitelnou míru smutku a zoufalství.
Tady tedy lze říci, že báseň měla svůj počátek – na konci, kde by měla začínat všechna umělecká díla – neboť právě zde, v tomto bodě mých předběžných úvah, jsem poprvé přiložil pero na papír při skládání strofy:
„Proroku!“ řekl jsem si, „věci zla! proroku ještě-li ptáku nebo ďáblu!
Při tom nebi, jež se nad námi sklání, při tom Bohu, jejž oba
obdivujeme,
řekni této duši obtěžkané zármutkem, jestli v dalekém Aidennu,
bude-li svírat svatou pannu, jíž andělé dávají jméno Lenora-
Svírat vzácnou a zářivou pannu, jíž andělé dávají jméno
Lenora.“
Krkavec řekl-„Nikdy více.“
Tuto strofu jsem na tomto místě složil jednak proto, abych stanovením vrcholu mohl co do vážnosti a důležitosti lépe variovat a odstupňovat předchozí milencovy dotazy, jednak proto, abych definitivně ustálil rytmus, metrum, délku a celkové uspořádání strofy a odstupňoval strofy, které jí budou předcházet, aby žádná z nich nepřekonala tento rytmický účinek. Kdybych mohl v následující skladbě sestavit energičtější strofy, bez skrupulí bych je záměrně zeslabil, aby nerušily vrcholný účinek.
A zde mohu také říci několik slov o veršování. Mým prvním cílem (jako obvykle) byla originalita. Míra jejího zanedbávání ve veršování je jednou z nejnepochopitelnějších věcí na světě. Připustíme-li, ţe pouhý rytmus má jen malou moţnost rozmanitosti, je stále zřejmé, ţe moţné varianty metra a strofy jsou naprosto nekonečné, a přesto po celá staletí ţádný člověk ve verších nikdy neudělal nebo se nezdálo, ţe by ho napadlo udělat něco originálního. Skutečnost je taková, že originalita (pokud nejde o mysl velmi neobvyklé síly) není v žádném případě záležitostí impulsu nebo intuice, jak se někteří domnívají. Obecně platí, že má-li být nalezena, musí být důmyslně hledána, a přestože je pozitivní zásluhou nejvyšší třídy, vyžaduje při svém dosažení méně invence než negace.
Nepředstírám samozřejmě žádnou originalitu ani v rytmu, ani v metru „Havrana“. To první je trochejské – to druhé je oktametrové akatalektické, střídané heptametrovým katalektickým, opakovaným v refrénu pátého verše, a zakončené tetrametrovým katalektickým. Méně pedantsky řečeno, stopy použité v celém verši (trocheje) se skládají z dlouhé slabiky následované krátkou, první řádek strofy se skládá z osmi těchto stop, druhý ze sedmi a půl (v podstatě ze dvou třetin), třetí z osmi, čtvrtý ze sedmi a půl, pátý ze stejných, šestý ze tří a půl. Každý z těchto veršů byl již dříve použit samostatně a originalita „Havrana“ spočívá v jejich spojení do strofy; o nic, co by se tomu alespoň vzdáleně blížilo, se dosud nikdo nepokusil. Účinek této originální kombinace je podpořen dalšími neobvyklými a některými zcela novými efekty, které vyplývají z rozšíření použití zásad rýmu a aliterace.
Dalším bodem, který bylo třeba zvážit, byl způsob spojení milence a Havrana – a první větví této úvahy bylo místo. Pro to by se jako nejpřirozenější návrh mohl jevit les nebo pole – ale vždycky se mi zdálo, že pro účinek izolované události je naprosto nezbytné těsné ohraničení prostoru – má sílu rámu obrazu. Má nespornou morální sílu udržet soustředěnou pozornost a samozřejmě se nesmí zaměňovat s pouhou jednotou místa.
Rozhodl jsem se tedy umístit milence do jeho komnaty – do komnaty, která se pro něj stala posvátnou díky vzpomínkám na tu, která ji navštěvovala. Pokoj je vyobrazen jako bohatě zařízený – a to pouze v souladu s myšlenkami, které jsem již vysvětlil na téma Krása jako jediná pravá básnická teze.
Když bylo místo takto určeno, musel jsem nyní představit ptáka – a myšlenka představit ho oknem byla nevyhnutelná. Nápad přimět milence, aby se v první řadě domníval, že mávání křídel ptáka o okenici je „klepáním“ na dveře, vznikl z přání zvýšit prodlužováním čtenářovu zvědavost a z touhy připustit vedlejší efekt plynoucí z toho, že milenec otevře dveře, zjistí, že je všude tma, a proto si osvojí poloviční fantazii, že to byl duch jeho milenky, kdo klepal.
Učinil jsem noc bouřlivou, jednak proto, aby se Havran snažil vstoupit, a jednak pro efekt kontrastu s (fyzickým) klidem uvnitř komnaty.
Ptáka jsem nechal dosednout na Pallasovu bustu, také kvůli kontrastu mezi mramorem a opeřením, přičemž se rozumí, že busta byla ptákem naprosto navržena – Pallasova busta byla vybrána jednak proto, že nejvíce odpovídá vzdělanosti milence, a jednak kvůli zvučnosti samotného slova Pallas.
V polovině básně jsem také využil síly kontrastu s cílem prohloubit konečný dojem. Například Havranímu vstupu jsem dodal nádech fantastična – blížícího se až k absurditě, jak jen to bylo přípustné. Vchází „s mnohým koketováním a třepetáním.“
Nejmenší poklonu neprojevil – ani na okamžik se nezastavil nebo
zůstal stát,
ale s mienem pána nebo dámy usedl nad dveřmi mé komnaty.
V následujících dvou strofách je záměr naplněn zřetelněji:
Ten ebenový pták, svádějící mou smutnou fantazii k úsměvu
Podle vážné a přísné zdobnosti tváře, kterou nosil,
„Ačkoli tvůj hřeben je ostříhaný a oholený, ty,“ řekl jsem, „jistě nejsi zbabělec,
příšerně ponurý a prastarý havran bloudící z nočního
břehu –
řekni mi, jaké je tvé panské jméno na plutonském břehu Noci?“
Krkavec odpověděl: „Nikdy více.“Mnoho jsem se divil tomuto neohrabanému ptáku, že slyším tak jasnou řeč,
ačkoli jeho odpověď málo významu-malou relevanci nesla;
neboť nelze nesouhlasit s tím, že žádná živá lidská bytost
ještě nikdy nebyla obdařena tím, aby viděla ptáka nad dveřmi své komnaty-
Ptáka nebo zvíře na sochařské bustě nad dveřmi své komnaty,
s takovým jménem jako „Nevermore.“
Je-li takto zajištěn účinek rozuzlení, okamžitě upouštím od fantastického tónu pro tón nejhlubší vážnosti – tento tón začíná ve strofě bezprostředně následující po té posledně citované veršem,
Ale Havran, osaměle sedící na té klidné bustě, promluvil jen,
atd.
Od této epochy už milenec nežertuje – už nevidí v Havranově chování nic ani fantastického. Mluví o něm jako o „ponurém, neohrabaném, strašidelném, chmurném a zlověstném ptáku z dávných dob“ a cítí, jak se mu „ohnivé oči“ vpíjejí do „nitra hrudi“. Tento obrat v myšlení či fantazii milence má vyvolat podobný obrat i u čtenáře – přivést jeho mysl do správného rozpoložení pro rozuzlení, které je nyní provedeno co nejrychleji a nejpříměji.
S vlastním rozuzlením – s Havranovou odpovědí „Nikdy více“ na milencův závěrečný požadavek, zda se setká se svou milenkou na jiném světě – lze říci, že báseň ve své zřejmé fázi, fázi prostého vyprávění, je dovršena. Zatím se vše pohybuje v mezích vypověditelného – reálného. Havran, který se naučil nazpaměť jediné slovo „Nikdy více“ a utekl z péče svého majitele, je o půlnoci hnán prudkou bouří, aby hledal vstup do okna, z něhož stále svítí světlo – do okna studentovy komnaty, zpola zaměstnané listováním ve svazku, zpola sněním o milované milence, která zemřela. Okno se otevře za třepotání ptačích křídel a pták sám usedne na nejpříhodnější místo mimo bezprostřední dosah studenta, který pobaven touto událostí a zvláštním chováním návštěvníka se ho žertem a bez očekávání odpovědi zeptá na jeho jméno. Oslovený havran odpoví svým obvyklým slovem: „Nikdy více“ – slovo, které najde okamžitou odezvu v melancholickém srdci studenta, který, když nahlas vysloví určité myšlenky, jež mu tato příležitost vnukne, je opět zaskočen ptákovým opakováním „Nikdy více“. Student nyní tuší, jak se věc má, ale je nucen, jak jsem již vysvětlil, lidskou touhou po sebetrýznění a částečně i pověrou, položit ptákovi takové otázky, které jemu, milenci, přinesou co nejvíce přepychu smutku, a to prostřednictvím očekávané odpovědi: „Nikdy více“. Díky shovívavosti k tomuto sebetrýznění až do krajnosti má vyprávění v takzvané první či zjevné fázi přirozené vyústění a zatím v něm nedošlo k překročení hranic reálného.
Ale v takto zpracovaných tématech, jakkoli zručně či s jakkoli živou škálou událostí, je vždy jistá tvrdost či nahota, která umělecké oko odpuzuje. Vždy jsou zapotřebí dvě věci – zaprvé určitá míra složitosti, nebo lépe řečeno přizpůsobení, a zadruhé určitá míra sugestivity – nějaký spodní, byť neurčitý významový proud. Zejména to druhé dodává uměleckému dílu tolik bohatství (abychom si vypůjčili výstižný termín z hovorové řeči), které příliš rádi zaměňujeme s ideálem. Je to přemíra naznačeného významu – je to ztvárnění tohoto horního namísto spodního proudu tématu -, co mění v prózu (a to toho nejploššího druhu) takzvanou poezii takzvaných transcendentalistů.
Podle těchto názorů jsem přidal dvě závěrečné strofy básně – jejich sugestivnost tak prostupuje celým vyprávěním, které jim předcházelo. Spodní významový proud je poprvé zřejmý z veršů –
„Vyndej svůj zobák z mého srdce a odejmi svou podobu z
mých dveří!“
Krkavec „Nikdy více!“
Poznamenejme, že slova „z mého srdce“ zahrnují první metaforický výraz v básni. Spolu s odpovědí „Nikdy více“ disponují mysl k tomu, aby ve všem, co bylo předtím vyprávěno, hledala morální ponaučení. Čtenář nyní začíná považovat Havrana za emblematického – ale teprve v posledním verši poslední strofy je dovoleno zřetelně vidět záměr učinit ho symbolem Truchlivého a nikdy nekončícího vzpomínání:
A Havran, nikdy nelétající, stále sedí, stále sedí,
na bledé bustě Pallas přímo nad dveřmi mé komnaty;
A jeho oči mají všechen vzhled démona, jenž sní,
a světlo lampy nad ním proudící vrhá jeho stín na
podlahu;
a má duše z toho stínu, jenž se vznáší na podlaze
se zvedne – už nikdy.