Přehrát média
Na počátku 20. století byl Harlem cílem migrantů z celé země a přitahoval jak lidi z Jihu hledající práci, tak vzdělanou třídu, která z oblasti učinila centrum kultury, a také rostoucí „černošskou“ střední třídu. Tito lidé hledali nový začátek života a tohle bylo dobré místo. Čtvrť původně vznikla v 19. století jako exkluzivní předměstí pro bílou střední a vyšší střední třídu; její bohaté začátky vedly k výstavbě honosných domů, velkolepých tříd a prvotřídních zařízení, jako je Polo Grounds a Harlem Opera House. Během obrovského přílivu evropských přistěhovalců na konci 19. století kdysi exkluzivní čtvrť opustila bílá střední třída, která se přestěhovala dále na sever.
Harlem se na počátku 20. století stal afroamerickou čtvrtí. V roce 1910 koupili různí afroameričtí realitní makléři a církevní skupina velký blok podél 135. ulice a Páté avenue. Mnoho dalších Afroameričanů přišlo během první světové války. Kvůli válce prakticky ustala migrace dělníků z Evropy, zatímco válečné úsilí vedlo k masivní poptávce po nekvalifikované průmyslové práci. Velká migrace přivedla statisíce Afroameričanů do měst, jako je Chicago, Filadelfie, Detroit a New York.
Přes rostoucí popularitu černošské kultury se zhoubný bělošský rasismus, často ze strany novějších etnických přistěhovalců, nadále dotýkal afroamerických komunit, a to i na Severu. Po skončení první světové války se mnoho afroamerických vojáků – kteří bojovali v segregovaných jednotkách, jako například Harlem Hellfighters – vrátilo domů k národu, jehož občané si často nevážili jejich úspěchů. Během Rudého léta 1919 docházelo po celých USA k rasovým nepokojům a dalším občanským bouřím, které odrážely ekonomickou soutěž o pracovní místa a bydlení v mnoha městech a také napětí ohledně sociálních území.
Mainstreamové uznání harlemské kultury
První fáze harlemské renesance začala koncem 10. let 19. století. V roce 1917 měly premiéru hry Babička Maumee, Jezdec snů, Šimon Kyrénský: Uskutečnily se hry pro černošské divadlo. V těchto hrách, které napsal bělošský dramatik Ridgely Torrence, vystupovali afroameričtí herci vyjadřující složité lidské emoce a touhy. Odmítaly stereotypy tradice blackface a minstrel show. James Weldon Johnson v roce 1917 označil premiéry těchto her za „nejdůležitější jednotlivou událost v celé historii černochů v americkém divadle“. Dalším mezníkem byl rok 1919, kdy komunistický básník Claude McKay publikoval svůj militantní sonet „If We Must Die“, který vnesl do témat afrického kulturního dědictví a moderní městské zkušenosti, jež se objevila v jeho básních „Invocation“ a „Harlem Dancer“ z roku 1917 (publikoval je pod pseudonymem Eli Edwards a byly to jeho první tiskové výstupy ve Spojených státech po emigraci z Jamajky), dramaticky politický rozměr. Ačkoli v básni „If We Must Die“ nikdy nezazněla narážka na rasu, afroameričtí čtenáři v ní slyšeli notu vzdoru tváří v tvář rasismu a celonárodním rasovým nepokojům a lynčování, k nimž tehdy docházelo. Na konci první světové války popisovala beletrie Jamese Weldona Johnsona a poezie Clauda McKaye realitu současného života Afroameričanů v Americe.
Harlemská renesance vyrostla ze změn, které se v afroamerické komunitě odehrály po zrušení otroctví, jako rozšíření komunit na Severu. Ty se urychlily v důsledku první světové války a velkých sociálních a kulturních změn na počátku 20. století ve Spojených státech. Industrializace přitahovala do měst lidi z venkovských oblastí a dala vzniknout nové masové kultuře. K faktorům vedoucím k harlemské renesanci přispělo velké stěhování Afroameričanů do měst na severu, které soustředilo ctižádostivé lidi do míst, kde se mohli vzájemně povzbuzovat, a první světová válka, která vytvořila nové pracovní příležitosti v průmyslu pro desítky tisíc lidí. Mezi faktory, které vedly k úpadku této éry, patří Velká hospodářská krize.
Literatura
V roce 1917 Hubert Harrison, „otec harlemského radikalismu“, založil Liberty League a The Voice, první organizaci, respektive první noviny „nového černošského hnutí“. Harrisonova organizace i noviny byly politické, ale kladly důraz také na umění (jeho noviny měly rubriky „Poezie pro lid“ a recenze knih). V roce 1927 Harrison v Pittsburgh Courier zpochybnil pojem renesance. Tvrdil, že pojem „černošská literární renesance“ přehlíží „proud literárních a uměleckých produktů, které nepřetržitě proudily od černošských spisovatelů od roku 1850 až do současnosti“, a uvedl, že takzvaná „renesance“ je z velké části výmyslem bělochů.
S harlemskou renesancí nicméně přišel pocit přijetí afroamerických spisovatelů; jak řekl Langston Hughes, s Harlemem přišla odvaha „vyjádřit naše individuální já tmavé pleti bez strachu a studu“. Antologie Alaina Locka The New Negro byla považována za základní kámen této kulturní revoluce. V antologii se objevilo několik afroamerických spisovatelů a básníků, od těch známých, jako byla Zora Neale Hurstonová a komunisté Langston Hughes a Claude McKay, až po méně známé, jako byla básnířka Anne Spencerová. Mnoho básníků harlemské renesance se inspirovalo k tomu, aby do svých básní zapojili nitky afroamerické kultury; v důsledku toho se v této době silně rozvinula jazzová poezie. Pozoruhodnou jazzovou báseň „The Weary Blues“ napsal Langston Hughes. Prostřednictvím svých literárních děl dokázali černošští autoři vyjádřit afroamerickou identitu a také usilovat o vytvoření komunity, která by je podporovala a přijímala.
Náboženství
Křesťanství hrálo v harlemské renesanci významnou roli. Mnoho spisovatelů a sociálních kritiků diskutovalo o roli křesťanství v životě Afroameričanů. Například slavná báseň Langstona Hughese „Madam and the Minister“ odráží teplotu a náladu vůči náboženství v harlemské renesanci. na titulní straně časopisu The Crisis′s vydaného v květnu 1936 je vysvětleno, jak důležité bylo křesťanství v souvislosti s navrhovaným sjednocením tří největších metodistických církví v roce 1936. Tento článek ukazuje kontroverzní otázku sjednocení těchto církví. Článek „The Catholic Church and the Negro Priest“ (Katolická církev a černošský kněz), který byl rovněž publikován v časopise The Crisis v lednu 1920, ukazuje, jakým překážkám čelili afroameričtí kněží v katolické církvi. Článek konfrontuje to, co považoval za politiku založenou na rase, která vylučovala Afroameričany z vyšších pozic v církvi.
Diskuse
V této době afroamerického intelektuálního probuzení existovaly různé formy náboženského kultu. Přestože v dosavadních abrahámovských náboženských arénách existovaly rasistické postoje, mnoho Afroameričanů nadále usilovalo o praktikování inkluzivnějšího učení. Například George Joseph MacWilliam během své snahy o získání kněžství uvádí různé zkušenosti s odmítnutím na základě své barvy pleti a rasy, přesto sdílí svou frustraci při pokusech podnítit akci ze strany komunity časopisu The Crisis.
V době harlemské renesance se mezi Afroameričany praktikovaly i jiné formy spiritismu. Některá z těchto náboženství a filozofií byla zděděna po afrických předcích. Například náboženství islámu bylo v Africe přítomno již v 8. století prostřednictvím transsaharského obchodu. Islám se do Harlemu dostal pravděpodobně díky migraci členů maurského vědeckého chrámu v Americe, který byl založen v roce 1913 v New Jersey. Praktikovaly se různé formy judaismu, včetně ortodoxního, konzervativního a reformního judaismu, ale byli to černošští hebrejští izraelité, kteří založili svůj náboženský systém víry na počátku 20. století v období harlemské renesance. V tomto období byly zděděny a praktikovány tradiční formy náboženství získané z různých částí Afriky. Běžnými příklady byly vúdú a santerie.
Kritika
Náboženská kritika se v této éře objevovala v hudbě, literatuře, umění, divadle a poezii. Harlemská renesance podporovala analytický dialog, který zahrnoval otevřenou kritiku a úpravu aktuálních náboženských představ.
Jedním z hlavních přispěvatelů do diskuse o afroamerické renesanční kultuře byl Aaron Douglas, který svými uměleckými díly také reflektoval revize, které Afroameričané prováděli v křesťanských dogmatech. Douglas používal biblické obrazy jako inspiraci k různým uměleckým dílům, ale s rebelským nádechem afrického vlivu.
Báseň „Heritage“ od Countee Cullena vyjadřuje vnitřní boj Afroameričana mezi jeho minulým africkým dědictvím a novou křesťanskou kulturou. Ostřejší kritiku křesťanského náboženství najdeme v básni Langstona Hughese „Veselé Vánoce“, kde odhaluje ironii náboženství jako symbolu dobra, a přesto síly útlaku a nespravedlnosti.
Hudba
V době harlemské renesance vznikl nový způsob hry na klavír zvaný Harlem Stride style, který pomohl smazat hranice mezi chudými Afroameričany a společenskou elitou Afroameričanů. Tradiční jazzová kapela byla složena především z dechových nástrojů a byla považována za symbol jihu, ale klavír byl považován za nástroj bohatých. Díky této nástrojové modifikaci stávajícího žánru měli nyní bohatí Afroameričané lepší přístup k jazzové hudbě. Jeho popularita se brzy rozšířila po celé zemi a následně byla na vrcholu. V počátcích jazzu byly důležitými vlastnostmi interpretů inovace a živost. Tehdejší jazzoví interpreti a skladatelé jako Eubie Blake, Noble Sissle, Jelly Roll Morton, Luckey Roberts, James P. Johnson, Willie „The Lion“ Smith, Andy Razaf, Fats Waller, Ethel Waters, Adelaide Hall, Florence Mills a kapelníci Duke Ellington, Louis Armstrong a Fletcher Henderson byli mimořádně talentovaní, zruční, soutěživí a inspirativní. Dodnes jsou považováni za ty, kteří položili velkou část základů pro budoucí hudebníky svého žánru. Duke Ellington získal popularitu v období harlemské renesance. Podle Charlese Garretta „výsledný portrét Ellingtona ukazuje, že byl nejen nadaným skladatelem, kapelníkem a hudebníkem, jak ho známe, ale také pozemským člověkem se základními touhami, slabostmi a výstřednostmi“. Ellington se nenechal strhnout svou popularitou. Zůstal klidný a soustředil se na svou hudbu.
V tomto období byl hudební styl černochů pro bělochy stále přitažlivější. Bílí spisovatelé, dramatici a skladatelé začali ve svých dílech využívat hudební tendence a témata Afroameričanů. Skladatelé (včetně Williama Granta Stilla) používali ve svých písních básně afroamerických básníků a do svých koncertních skladeb implementovali rytmy, harmonie a melodie afroamerické hudby – například blues, spirituály a jazz. Afroameričané se začali prolínat s bělochy do světa klasické hudební kompozice. Prvním Afroameričanem, který získal široké uznání jako koncertní umělec ve svém regionu i na mezinárodní úrovni, byl Roland Hayes. Vzdělával se u Arthura Calhouna v Chattanooze a na Fiskově univerzitě v Nashvillu. Později studoval u Arthura Hubbarda v Bostonu a u George Henschela a Amandy Iry Aldridge v Londýně v Anglii. Již jako student začal veřejně zpívat a v roce 1911 absolvoval turné se skupinou Fisk Jubilee Singers.
Móda
Během harlemské renesance došlo v odívání černochů k dramatickému obratu od prvoplánovosti. Mnoho mladých žen dávalo přednost – od krátkých sukní a hedvábných punčoch až po šaty se spadlým pasem a klobouky cloche. Ženy nosily volné přiléhavé oděvy a doplňovaly se dlouhými náhrdelníky z perlových korálků, péřovými boa a držáky na cigarety. Móda harlemské renesance sloužila k vyjádření elegance a okázalosti a musela být vytvořena s ohledem na živý taneční styl 20. let. Ve 30. letech 20. století byl populární módní baret s egretovým lemem.
Muži nosili volné obleky, které vedly k pozdějšímu stylu známému jako „Zoot“, který se skládal z širokých kalhot s vysokým pasem a kolíčky a dlouhého kabátu s vycpanými rameny a širokými klopami. Muži také nosili klobouky se širokou krempou, barevné ponožky, bílé rukavice a sametové kabáty Chesterfield. Afroameričané v tomto období vyjadřovali úctu ke svému dědictví módou kabátů z leopardí kůže, což poukazovalo na sílu afrického zvířete.
Mimořádně úspěšná černošská tanečnice Josephine Bakerová, ačkoli v době vrcholné renesance vystupovala v Paříži, byla významnou tvůrkyní módních trendů jak pro černé, tak pro bílé ženy. Její šaty od krejčího Jeana Patoua byly hojně kopírovány, zejména její jevištní kostýmy, které časopis Vogue označil za „ohromující“. Josephine Bakerová se také zasloužila o zvýraznění módní éry „art deco“ poté, co předvedla „Danse Sauvage“. Během tohoto pařížského vystoupení ji zdobila sukně z provázků a umělých banánů. Další populární černošskou umělkyní byla Ethel Mosesová, která ve 20. a 30. letech 20. století hrála v němých filmech a byla rozpoznatelná podle svého charakteristického účesu typu bob.