Metafyzický existencialismus a nadčasový zmatek v „Čekání na Godota“

Ian McKellen v „Čekání na Godota“ na Broadwayi v roce 2013 (Kredit: McKellen.com)

V pořadu „Sezamová ulice: Čekání na Godota“ Samuela Becketta s názvem „Čekání na Elma“ uvádí Cookie Monster hru větou „…Dnes hrdě představuji hru tak moderní a tak geniální, že nikomu nedává smysl.“. Na první pohled to může znít jako pouhý hravý šťouchanec do často analyzované zmatené absurdity hry a zároveň uznání jejího dnes již pevného zakotvení v populární kultuře. Domnívám se však, že je to možná nejpřesnější popis, jaký jsem dosud viděl. Přestože sám Beckett při mnoha příležitostech prohlásil, že hra „nemá žádný filozofický ani existenciální smysl“, literární vědci i filozofové do jejího absurdního zevnějšku stále šťourají a doufají, že jednoho dne prorazí a odhalí její pravý smysl. Přesto je velmi nepravděpodobné, že by některý z těchto odborníků přes všechny rozsáhlé interpretace, které již 65 let tvrdí, řekl, že hra pro něj má absolutní „smysl“, spíše je to jejich neustálé pátrání po domnělém skrytém smyslu hry, které jim pomáhá dát smysl jejich vlastním životům. Proto je „genialita“ hry do značné míry závislá na tom, že nedává žádný smysl. Pro mě toto odhalení otevírá nový rozměr analýzy, místo aby ji omezovalo. Kromě běžných doslovných a alegorických výkladů obsahuje „Čekání na Godota“ z velké části neprozkoumanou vrstvu své anatomie, která by mohla být klíčem k jeho skutečnému „smyslu“: skutečnost, že jeho zápletka v podstatě neexistuje, aniž by byla subjektivně určena myslí diváků.

Při mém prvním nahlédnutí do něj mi „Čekání na Godota“ připadalo stejně fascinující i matoucí. Po dvou stránkách jsem si říkal, že mi muselo něco uniknout, protože se zdálo, že postavy odkazují na věci, jejichž kontext čtenář vzhledem k mizivému množství kulis nemůže zjistit. Jakmile jsem si však přečetl její pozadí a smířil se s tím, že většina souvislostí hry má být ponechána na čtenářově představivosti, kyvadlo mého zájmu se neúměrně přehouplo na stranu „zajímavé“. Abych mohl snadno strávit dění ve hře, aniž bych musel neustále zpochybňovat sám sebe/to, co čtu (a tím dále narušovat tok vyprávění), vymyslel jsem si dočasné (přiznávám, že pravděpodobně falešné) zdůvodnění zmatečnosti děje:
Domníval jsem se, že dějištěm hry je očistec (což je, jak jsem se později dozvěděl, poměrně častý předpoklad různých analýz), a to kvůli jeho zjevné nadpřirozené povaze. Mnozí postulovali, že Godot je narážkou na „Boha“, sám Beckett to však opakovaně zpochybňoval. V tom, že Beckett výslovně poukazuje na jím vnímanou nepravdivost některých analýz‘ je obsažena ironie, která spočívá v tom, že pokud ve hře skutečně není přítomna žádná symbolika, pak je každá analýza stejně věrohodná.

V celé hře je kladen velký důraz na rozdíly v tom, jak postavy zpracovávají čekání. Vždycky jsem si myslel, že jedním ze spolehlivých způsobů, jak se stát svědkem něčí pravé tváře, je uvíznout s ním v myšlenkově otupující, hodiny trvající zácpě. Tváří v tvář neřešitelným potížím, nad nimiž člověk nemá žádnou kontrolu, se mozek často dostane do situace „Nepočítá“, kdy zdravý rozum často stiskne sebedestrukční tlačítko. Přesto je doprava v jistém smyslu analogická životu, pokud jde o vnější osud. Pokud si člověk zachová schopnost zůstat v situaci, jako je absurdní dopravní zácpa, naprosto klidný, je pravděpodobně lépe než ostatní vybaven pro zvládání neustálého přívalu nejistot, které se na jeho každodenní existenci valí. V kontextu této analogie se zdá, že Estragon má příznivý vedlejší účinek své zjevné „ztráty paměti“: dokáže žít přítomností a není tak okatě „existenciálně“ postižen jako Vladimir. Jakýkoli důkaz osobní krize z jeho strany je obvykle vyvolán Vladimírovou sugescí nebo házením vajec. To zase zvyšuje Vladimírovo počínající duševní zhroucení, protože začíná mít pocit, že je jediným příčetným člověkem na scéně.

V průběhu hry je naprosto jasné, že Vladimír tahá za kratší konec. Tíží ho nešťastné břímě toho, že je zároveň příliš uvědomělý i málo uvědomělý – navenek vidí vše, co se týká situace, ale není si jistý, kam směřuje, respektive jak se k ní dostal. Zdá se také, že Vladimír je jediný, kdo ke své a Estragonově situaci přistupuje obratně upřímně a filozoficky. Zdá se, že si plně uchovává paměť ze dne na den, zatímco Estragon má potíže se skládáním střípků dohromady. Vladimír je vždy ten, kdo narychlo podcení nějaký návrh (někdy i svůj vlastní) větou „…ale to nemůžeme udělat. Čekáme na Godota.“ Kromě prostředí a situace porušující fyzikální zákony se zdá, že Vladimír sám je spoután silou silnější, než je schopen pochopit, silou, kterou, jak se zdá, nedokáže tragicky přelstít. Na druhou stranu Estragon, ačkoli také vykazuje jistou míru zmatenosti, neanalyzuje věci zdaleka tolik jako Vladimir. Přesto se oba před touto neviditelnou silou několikrát skloní, když oznámí svůj úmysl odejít, ale nejsou schopni se pohnout, což naznačuje, že by toto omezení mohlo být omezením samotné hry.

Pojmem „meta“ se rozumí „(tvůrčího díla) odkazující samo na sebe nebo na konvence svého žánru; autoreferenční“. Článek na stránkách archetypální literární kritiky „TVtropes.org“ předkládá teorii, že postavy v „Čekání na Godota“ jsou v podstatě otroci inscenace, kteří existují pouze v době, kdy se hra hraje, po každém dějství jsou znovu oživováni a jen matně si pamatují události předchozí inscenace:

„Druhé dějství má několik nejasných podobností s prvním, z nichž některé jsou nevysvětlitelné. Mimo jeviště tyto změny pokračují, až si na předchozí dějství nepamatuje ani Didi. To teoreticky znamená, že mezi jednotlivými představeními hry čekání pokračuje, dokud si ani Didi nepamatuje předchozí čekání, a mezi různými inscenacemi hry se postavy a prostředí pomalu mění podle toho, jak se budou hrát příště. Od prvního uvedení hry se tedy čeká. Každé představení je součástí stejně dlouhého čekání. A až do posledního představení hry budou stále čekat. A Godot se nikdy neobjeví.“

Sir Ian McKellen v rozhovoru během svého působení v roli Estragona v roce 2013 na Broadwayi zopakoval podobný názor v souvislosti s Pozzem a Luckym a navrhl, že jsou jen další „dvojrolí“: „

„Pozzo a Lucky… Myslím, že jsou další dvojrolí. Udělají tenhle trik s lanem a tenhle trik s řečí. Přijdou a obsadí náš prostor. Didi to nemůže vydržet a Gogo si říká: ‚Jé, já bych se k tomuhle číslu docela rád přidal, vypadá to docela zábavně.
Myslím, že bydlí nahoře v podkroví divadla… a po přestávce vyjdou ven a předvedou další číslo: Pozzo slepý a Lucky němý. Zítra večer budou zase dělat ten trik s provazem.“

Podle této teorie postavy ve hře existují v něčem, co mohu nejlépe popsat jako pokroucenou „3,5.“ stěnu, v níž se nemohou vymanit z hlavního úkolu, který byl jejich rolím přidělen: prostě čekat na Godota. Jsou si vědomi toho, že to může být marná snaha, ale omezení hry jim brání uniknout osudu věčného čekání. Pobývají v nechutném mezidobí – vědí, že by to měli vědět lépe, ale nedokážou přesně určit, proč to nedokážou. Tím se hra vymyká pouhému existenciálnímu komentáři o vesmírné nesmyslnosti života. Krutě si pohrává s myslí svých postav tím, že je nutí zpochybňovat vrozené vlastnosti, které jim byly předepsány. Stejně jako Příběh hraček ilustruje vnímající hračky, Čekání na Godota oživuje vnímající fiktivní postavy. Jedná se samozřejmě o nekonečnou smyčku zpětné vazby, protože sentience byla do postav zjevně vepsána na prvním místě; jsou si v takovém případě skutečně vědomy? Přesto tento koncept vybízí k dalším otázkám, co definuje svobodnou vůli a fikci. V tuto chvíli nikdo s jistotou neví, jaký je přesný původ prostoru a času. Kdo může říci, že se náš vesmír neodehrává ve hře nebo ve filmu? Satirický článek pro The Onion publikovaný v roce 2012 s názvem „Physicists Discover Our Universe is Fictional Setting of Cop Show called ‚Hard Case'“ si klade právě tuto otázku. V článku se píše:

„Vědci zkoumající vlastnosti světla z explodujících supernov potvrdili, že jejich výzkum přesvědčivě prokázal, že existence, jak ji známe, byla vytvořena pouze proto, aby poskytla rámec pro seriál vysílaný v hlavním vysílacím čase, který se odehrává v paralelním vesmíru a jehož hlavním hrdinou je drzý newyorský policejní detektiv Rick Case, jeho partnerka Michelle Crowleyová a další členové fiktivního oddělení vražd Hard Case.“

„Navzdory šokujícím zjištěním zprávy odborníci vyzvali obyvatele Země, aby i nadále žili své životy jako obvykle, vzhledem k tomu, že svobodná vůle téměř jistě neexistuje a že celý běh lidstva je předurčen 44stránkovými skripty.“

Jakkoli se premisa tohoto článku může zdát absurdní, v oblastech filozofie a kvantové fyziky se o podobných konceptech uvažuje už léta. Ontologie, kterou slovník Merriam-Webster definuje jako „odvětví metafyziky zabývající se povahou a vztahy bytí“, si pohrává s možností, že náš vesmír je pouhou počítačovou simulací. Článek Matthewa T. Jonese z County College of Morris a Matthewa Lombarda a Joan Jasakové z Temple University z roku 2011 nazvaný „(Tele)přítomnost a simulace: Otázky epistemologie, náboženství, morálky a smrtelnosti“ zkoumá, jak by různé aspekty vnímání života ovlivnilo zjištění, že skutečně žijeme v počítačem simulovaném prostředí. Tvrdí, že „… tento scénář ilustruje na méně sofistikované úrovni také zkušenost účastníků televizních pořadů typu „reality“, jako jsou Survivor a Big Brother, her typu Live Action Role Playing (LARP), historických rekonstrukcí, renesančních farem, kostýmních dramat a dalších. Dobrým příkladem tohoto scénáře jsou dramatické inscenace, v nichž se používá „metodické herectví“, protože herci se snaží vstoupit do světa dramatu tím, že se skutečně stanou postavou, a ne že ji pouze hrají. Poslední příklad ilustruje film Truman Show (Feldman & Weir, 1998), kde Truman (v podání Jima Carreyho) žije v televizním studiu vyrobeném tak, aby vypadalo jako skutečný svět.“ (Feldman, 1998). (Jones a kol.)

Lidská představivost je mocná síla a po tisíce let se tvůrčí projevy projevovaly jakýmikoliv prostředky, které v dané době existovaly. Vždy existovala hluboká snaha ztvárnit okolní svět prostřednictvím umění, jak dokládá vývoj od hieroglyfů ke krajinomalbám, od divadelních her přes filmy až po pohlcující videohry s virtuální realitou. S příchodem umělé inteligence však lidstvo tuto touhu po znovuvytváření posunulo na zcela novou úroveň. Skutečná umělá inteligence je definována svým vědomím; to je však do jisté míry paradoxní, protože tvůrce má možnost nastavit přesnou úroveň vědomí, které je schopen. Ačkoli běžná sci-fi zápletka o umělé inteligenci, která ovládne svět, je pravděpodobně poněkud vzdálená, s každým vědeckým pokrokem v této oblasti existuje stále větší množství nepředvídatelné variability. Vždy jsem nacházel paralely mezi pojetím umělé inteligence a díly fantastiky, konkrétně v tom, jak má každé z nich schopnost stírat hranice mezi fantazií a realitou. Ve filmu „Čekání na Godota“ je Vladimírovo (a v menší míře i Estragonovo) uvědomění děsivě podobné tomu, když si robot uvědomí, že je robot, nebo když si postava Willa Ferrella ve filmu „Podivnější než fikce“ z roku 2006 uvědomí, že je hlavním hrdinou románu.

Pokud je toto zamýšlený kontext, lze „Čekání na Godota“ považovat za pouhý krutý trik nejen na diváky, ale i na Vladimíra a Estragona (a možná i na Luckyho a Pozza); za záměrné převrácení typických konstrukcí hry, která klade smršť zdánlivě nesourodých volných konců bez úmyslu je svázat. To, co „Godota“ odlišuje od různých jiných literárních a výtvarných děl „meta“ povahy, je míra účasti diváků, kterou vyžaduje, aby dosáhl svého účinku. Abychom pochopili její naprostou závažnost, musíme vzít v úvahu velmi reálnou možnost, že Beckett hru napsal naprosto bez zamýšleného skrytého kontextu. Pokud tomu tak skutečně je, pak se mu podařil ohromující výkon: z ničeho vytvořil fenomén, trvalou součást divadelního ducha. Thomas Cousineau: Čekání na Godota: Čekání na Godota: forma v pohybu“ zkoumá Beckettovu výměnu názorů ohledně významu Godota: „Alanu Schneiderovi, režisérovi první americké inscenace hry, řekl, že Godot nemá ani význam, ani symboliku. Na Schneiderovu otázku: „Koho nebo co Godot znamená?“ Beckett odpověděl: „Kdybych to věděl, řekl bych to ve hře.“ „A co znamená Godot?“ odpověděl Schneider. To naznačuje, že Beckett se postavil na stejnou úroveň jako diváci (a do jisté míry i postavy). Všechny přímé důkazy ukazují na to, že jeho motivací ke hře bylo záměrně narušit typické divadelní konvence a zároveň peskovat očekávání diváků. Ačkoli se zpočátku zdálo, že vše jde podle plánu, konečný výsledek byl poněkud jiný.

Profesor angličtiny na Torontské univerzitě Nick Mount ve své přednášce o masovém ohlasu „Godota“ z roku 2009 vzpomíná na počátky inscenace hry a poznamenává, jak byla zpočátku pranýřována negativní kritikou a hecováním „sofistikovaných“ diváků, zatímco ve věznici San Quentin v Kalifornii byla přijata hluboce pozitivně. Mount to přičítá tomu, že Beckettovy hry jsou „zcela a naprosto bez přetvářky… opakovaně ho přitahovaly postavy, které byly věkem nebo okolnostmi zbaveny přetvářky. Mám-li své mládí nebo zdraví, důležitou práci nebo pěkné auto, je pro mě mnohem snazší zapomenout, že umřu. Ale pokud jsem o to všechno přišel… pokud jsem bezdomovec, nemocný nebo starý, pak mi pravděpodobně nezáleží na ničem jiném než na skutečnosti, že jsem smrtelný… Když člověku všechno seberete, zůstane mu jen pravda.“ To nutí diváky, stejně jako Vladimíra, dívat se dovnitř a kompenzovat tak tradiční strukturu vyprávění, která ve hře chybí. Když se na to podíváme tímto způsobem, můžeme vnímat, že vnímání hry je odrazem psychiky člověka: vidí v ní jen to, co chce vidět. Z tohoto důvodu diváci nakonec zprostředkovaně soucítí s Vladimírovým bojem – skutečně tragickým bojem, který si lze paradoxně podmanit pouze smířením se s tím, že se prostě „nedá nic dělat“

.

Napsat komentář

Vaše e-mailová adresa nebude zveřejněna.