Paul Cézanne, Koš jablek, c. 1893, olej na plátně, 65 x 80 cm (Art Institute of Chicago)
V Davidově neoklasicistní éře bylo zátiší považováno za nejméně důležitý typ námětu. Jen méně významní umělci se zabývali tím, co bylo tehdy považováno za nejčistěji dekorativní a nejtriviálnější malířské téma. Hierarchie námětů šla zhruba od nejdůležitějších – historických a náboženských námětů (často velmi velkého měřítka); přes důležité – portréty (obvykle středního měřítka); méně důležité – krajinný & žánr (náměty z běžného života, obvykle skromného měřítka); až po nejméně důležité – zátiší (obvykle malá plátna).
Beznadějný námět
Existovala jedna významná historická výjimka. V 17. století v severní Evropě a zejména v Nizozemsku zátiší vzkvétalo. Toto období však bylo krátké a ve Francii mělo kromě Chardinova díla jen malý dopad. Proč se tedy Cézanne tak často obracel k tomuto zdiskreditovanému tématu?
Zdá se, že právě skutečnost, že zátiší bylo tak opomíjené, k němu Cézanna přitahovala. Ikonografie (symbolické formy a odkazy) v zátiší byla natolik zastaralá, že toto poněkud beznadějné téma bylo zbaveno prakticky všech konvencí. Bylo to téma, které nabízelo mimořádnou svobodu, prázdný list, který Cézannovi poskytoval možnost vymýšlet významy neomezené tradicí. A Cézanne téměř sám oživil téma zátiší, které se ve 20. století stalo důležitým námětem pro Picassa, Matisse a další.
Obrázek v horní části této stránky vypadá docela jednoduše, láhev vína, košík nakloněný nahoru, aby odhalil hojnost ovoce uvnitř, talíř s něčím, co jsou možná naskládané sušenky nebo malé rohlíky, a ubrus jak shromážděný, tak zahalený. Nic pozoruhodného, alespoň dokud si člověk nezačne všímat zvláštních chyb v kresbě. Podívejte se například na čáry, které znázorňují blízký a vzdálený okraj stolu. Vzpomínám si, jak jeden můj bývalý student poznamenal ke třídě: „Toho bych nikdy nezaměstnal jako truhláře!“. Všimla si totiž podivného nakročení čáry, od které očekáváme, že bude rovná.
Celkové chyby
Ale to není vše, co je špatně. Stůl se zdá být vlevo příliš strmě nakloněný, a to natolik, že hrozí, že se z něj ovoce skutálí. Láhev vypadá převráceně a sušenky jsou opravdu velmi podivné. Sušenky naskládané pod horní vrstvou vypadají, jako bychom se na ně dívali z boku, ale ve stejnou chvíli se zdá, že ty dvě nahoře vyskakují nahoru, jako bychom se na ně dívali dolů. To je důležitý klíč k pochopení otázek, které jsme si o Cézannových obrazech zatím položili.
Sušenky (detail), Paul Cézanne, Košík jablek, kolem roku 1934. 1893, olej na plátně, 65 x 80 cm (Institut umění v Chicagu)
Stejně jako Edouard Manet, od něhož si toho tolik vypůjčil, byl i Cézanne nucen přehodnotit hodnotu různých iluzionistických technik, které zdědil po mistrech renesance a baroka. Částečně k tomu přispěl rostoucí vliv fotografie a její proměna moderního zobrazování. Zatímco Degas a Monet si od fotoaparátu vypůjčili fragmentaci času, Cézanne považoval toto mechanizované členění času za umělé a v rozporu s vnímáním lidského oka. V Cézannově době fotoaparát skutečně tříštil čas na fragmenty, stejně jako to dělají nedigitální fotoaparáty, které lze nastavit tak, že závěrka je otevřena světlu pouze na 1/1000 sekundy.
Zrak a paměť
Cézanne tento rozdíl mezi viděním fotoaparátu a lidským viděním posunul. Zdůvodňoval to tím, že stejné problémy se týkají i iluzionismu starých mistrů, Rafaela, Leonarda, Caravaggia atd. Zamyslete se například nad tím, jak funguje lineární perspektiva. Od rané renesance budování iluze prostoru vyžadovalo, aby umělec zůstal zamrzlý v jediném bodě v prostoru, aby udržel konzistentní recesi mezi všemi ustupujícími ortogonálami. Tento zamrzlý pozorovací bod patří jak umělci, tak následně divákovi. Je to však úplný popis zkušenosti lidského zraku? Cézannovo zátiší naznačuje, že nikoliv.
Pokud by se nějaký renesanční malíř rozhodl ztvárnit Cézannovy objekty zátiší (ne že by to udělal, pozor), umístil by se do určitého bodu před stolem a dal by si záležet na tom, aby soubor předmětů na stole ztvárnil pouze z této původní perspektivy. Každá ortogonální linie by zůstala konzistentní (a rovná). To však Cézanne zjevně neměl na mysli. Jeho perspektiva se zdá být zmatená. Při prvním pozorném pohledu se může zdát, že prostě neuměl kreslit, ale pokud tomu věnujete více času, možná vám dojde, že Cézanne ve skutečnosti kreslí pečlivě, i když podle nových pravidel.
Zdánlivě jednoduchý Cézannův zájem o zobrazení skutečného zážitku z pohledu měl obrovské důsledky pro vizuální kulturu 20. století. Cézanne si uvědomil, že na rozdíl od poměrně jednoduchého a statického renesančního vidění prostoru lidé ve skutečnosti vidí složitěji, vidíme skrze čas i prostor. Jinými slovy, při vidění se pohybujeme. V současném pojetí by se dalo říci, že lidské vidění se méně podobá zastavenému vidění statické kamery a více se podobá nepřetržitému vidění videokamery, až na to, že Cézanne pracoval s olejem na plátně, které zasychá a stává se statickým.
Detail, Paul Cézanne, Košík jablek, asi 1893, olej na plátně, 65 x 80 cm (Art Institute of Chicago)
Cílená destrukce
Takto velmi nesměle se Cézanne pustil do cílené destrukce jednotného obrazu. Podívejte se znovu na sušenky, nebo co to je, naskládané na talíři vpravo nahoře. Je možné, že jemné neshody, které jsme zaznamenali, jsou důsledkem zobrazení dvou mírně odlišných pohledů? Nejsou to velké trhliny, ale spíše naznačují opatrné a nejisté objevování. Jako by Cézanne jednoduše zobrazil spodní sušenky tak, jak se na ně díval napříč, a pak tak, jak se po přenesení váhy na přední nohu díval mírněji dolů na horní sušenky. Navíc si nejsem jistý, zda byl na tyto zlomy, které umožňují více než jednu perspektivu, až tak pyšný. Podívejte se například na místa, kde se stůl musí zlomit, aby vyjádřil tyto vícenásobné perspektivy, a všimněte si, že každé z nich je skryto před pohledem. Nicméně tím Cézanne změnil směr malby.