O tom, zda byl obraz dokončen po pečlivých etapách, nebo zda byl proveden přímo metodou alla prima (při níž se pigmenty nanášejí najednou), kdysi rozhodovaly především ideály a zavedené techniky dané kulturní tradice. Například pečlivý postup středověkých evropských iluminátorů, při němž byl složitý lineární vzor postupně obohacován plátkovým zlatem a vzácnými pigmenty, byl současný s čínskou sungskou čchan (zenovou) praxí okamžité kaligrafické malby štětcem, která následovala po kontemplativním období duchovní sebepřipravy. V novější době se umělci rozhodli pro techniky a pracovní postupy, které nejlépe vyhovovaly jejich cílům a temperamentu. Například ve Francii v 80. letech 19. století mohl Seurat pracovat ve svém ateliéru na kresbách, tónových studiích a barevných schématech v rámci příprav na velkou kompozici ve stejné době, kdy se Monet venku snažil zachytit účinky odpoledního světla a atmosféry, zatímco Cézanne analyzoval strukturu hory Sainte-Victoire promyšlenými tahy štětce, kladenými stejně neodvolatelně jako mozaikové tesery (malé kousky, například mramoru nebo dlaždic).
Erich Lessing/Art Resource, New York
Pracovní postup může diktovat také druh vztahu navázaného mezi umělcem a mecenášem, místo a námět malířské zakázky a fyzikální vlastnosti použitého média. Například Peter Paul Rubens se řídil obchodním zvykem 17. století, kdy před realizací rozsáhlé zakázky předložil klientovi ke schválení malou olejovou skicu neboli modellu. Problémy s umístěním specifické pro nástěnnou malbu, jako je výška očí diváka a měřítko, styl a funkce interiéru budovy, musely být nejprve vyřešeny v přípravných kresbách a někdy s použitím voskových figurín nebo zmenšených modelů interiéru. Pracovní kresby v měřítku jsou nezbytné pro rychlost a přesnost provedení, které vyžadují rychle schnoucí média, jako je buon fresco (viz níže) na mokré omítce a akrylová pryskyřice na plátně. Kresby se tradičně pokrývají sítí čtverců neboli „čtverečků“ pro zvětšení na ploše podkladu. Někteří novodobí malíři dávali přednost obrysovému zvětšení skici promítané přímo na podložku pomocí epidiaskopu (projektoru pro obrazy neprůhledných i průhledných předmětů).
V dílnách renesančních malířů žáci-asistenti nejenom brousili a míchali pigmenty a připravovali podložky a malířské plochy, ale často do nich vkládali obrysy a široké hmoty obrazu podle mistrova návrhu a studie.
Malbu mohou zachovat samotné přirozené vlastnosti jejího média nebo atmosférické podmínky místa, kde se nachází. Voskové rozpouštědlové pojivo enkaustických maleb (viz níže) jednak uchovává intenzitu a tonalitu původních barev, jednak chrání povrch před vlhkostí. A zatímco pravěké skalní malby a fresky buon jsou konzervovány přirozeným chemickým působením, temperové pigmenty, o nichž se předpokládá, že jsou na mnoha staroegyptských nástěnných malbách vázány pouze vodou, jsou chráněny suchou atmosférou a neměnnou teplotou hrobek. Bylo však zvykem olejomalby lakovat, a to jednak kvůli ochraně povrchu před poškozením nečistotami a manipulací, jednak kvůli obnovení tonality ztracené při zasychání některých tmavších pigmentů do vyšší tóniny. Bohužel lak má tendenci časem tmavnout a žloutnout do někdy katastrofálně napodobované „melt patiny starých mistrů“. Kdysi ceněný jantarově šedý film se dnes zpravidla odstraňuje, aby se barvy odhalily v původní intenzitě. Sklo začalo nahrazovat lak ke konci 19. století, kdy si malíři přáli zachovat svěží, zářivý povrch pigmentů nanesených přímo na čistě bílý podklad. Díky klimatizačním a temperačním systémům v muzeích 21. století je lakování i zasklívání zbytečné, s výjimkou starších a křehčích exponátů.
Rámy obklopující rané oltářní obrazy, ikony a panely cassone (malované panely na truhle používané pro domácí prádlo nevěsty) byly často konstrukčními částmi nosiče. Se zavedením přenosných stojanových obrazů poskytovaly těžké rámy nejen určitou ochranu proti krádeži a poškození, ale byly považovány za estetické vylepšení obrazu a výroba rámů se stala specializovaným řemeslem. Pozlacené gessové lišty (skládající se z parisové omítky a sádry, která tvoří povrch pro nízký reliéf) v extravagantních chuchvalcích ovoce a květin se jistě zdají být téměř prodloužením neklidného, bujarého designu barokního nebo rokokového obrazu. Výrazný rám také poskytoval proscénium (v divadle prostor mezi orchestrem a oponou), v němž byl obraz izolován od svého bezprostředního okolí, a přispíval tak k umělcem zamýšlené iluzi pohledu z okna. Hluboké, zdobné rámy jsou často nevhodné pro mnoho moderních obrazů, u nichž je umělcovým záměrem, aby se zdálo, že formy postupují směrem k divákům, a ne aby se na ně dívali jako přes otvor ve zdi. V minimalistických obrazech nejsou zamýšleny žádné efekty prostorového iluzionismu, a aby byl zdůrazněn fyzický tvar samotné podložky a zdůrazněna její plochost, jsou tyto abstraktní geometrické vzory zobrazovány bez rámů nebo jsou pouze olemovány tenkými ochrannými proužky dřeva či kovu.
Se svolením Victoria and Albert Museum, Londýn; fotografie, John Webb
.