En una parodia de «Sesame Street: Monsterpiece Theater» parodia de «Esperando a Godot» de Samuel Beckett titulada «Esperando a Elmo», el Monstruo de las Galletas introduce la obra con la línea «…Hoy, yo orgulloso de presentar una obra tan moderna y tan brillante, que no tiene sentido para nadie.» A primera vista, esto podría parecer una mera broma sobre el absurdo de la obra, a menudo analizada, al tiempo que se reconoce su importancia en la cultura popular. Sin embargo, creo que es posiblemente la descripción más precisa que he visto hasta ahora. A pesar de que el propio Beckett ha declarado en numerosas ocasiones que «no hay ningún significado filosófico o existencial» en la obra, tanto los estudiosos de la literatura como los filósofos siguen hurgando en su exterior absurdo, con la esperanza de que algún día se abra paso y exponga su verdadero propósito. Sin embargo, a pesar de todas las interpretaciones que han afirmado durante los últimos 65 años, es muy poco probable que ninguno de esos expertos diga que la obra tiene un «sentido» absoluto para ellos, sino que es su constante búsqueda del supuesto sentido oculto de la obra lo que les ayuda a dar un propósito a sus propias vidas. En este sentido, la «brillantez» de la obra depende en gran medida del hecho de que no tenga sentido. Para mí, esta revelación abre una nueva dimensión de análisis en lugar de limitarla. Más allá de sus comunes interpretaciones literales y alegóricas, «Esperando a Godot» contiene una capa de su anatomía, en gran medida inexplorada, que podría contener la clave de su verdadero «significado»: el hecho de que su trama es esencialmente inexistente sin estar determinada subjetivamente por las mentes de los espectadores.
En mi primera incursión en ella, «Esperando a Godot» me pareció intrigante y confusa a partes iguales. A las dos páginas pensé que tenía que estar perdiéndome algo, ya que los personajes parecían referirse a cosas de las que el lector no podía averiguar el contexto dada la escasa cantidad de información. Sin embargo, una vez que leí la historia de fondo y me sentí cómodo con el hecho de que gran parte del contexto de la obra debe dejarse a la imaginación del lector, mi péndulo de interés se inclinó desproporcionadamente hacia el lado «intrigante» del espectro. Para poder digerir fácilmente los acontecimientos de la obra sin tener que cuestionarme constantemente a mí mismo/lo que estaba leyendo (interrumpiendo así el flujo narrativo), se me ocurrió una racionalización temporal (probablemente falsa) para la naturaleza desconcertante de la trama:
Supuse que el escenario de la obra era el purgatorio (lo que, como supe después, es una suposición bastante común entre varios análisis), debido a su aparente naturaleza sobrenatural. Muchos han postulado que Godot es una alusión a «Dios», sin embargo, el propio Beckett lo ha rebatido en repetidas ocasiones. Hay una ironía inherente en el hecho de que Beckett señale específicamente su percepción de la falsedad de ciertos análisis’, y es que si realmente no hay simbolismo presente en la obra, entonces cualquier análisis es igualmente plausible.
A lo largo de la obra, hay un gran énfasis dado a las diferencias en cómo los personajes procesan la espera. Siempre he pensado que una forma segura de ver los verdaderos colores de alguien es quedarse atascado con él o ella en un tráfico atascado durante horas. Enfrentarse a un aprieto irresoluble sobre el que uno no tiene ningún control suele poner al cerebro en una situación de «no computa» en la que el razonamiento de sentido común suele pulsar el botón de autodestrucción. Sin embargo, en cierto modo, el tráfico es análogo a la vida en términos de destino externo. Si uno mantiene la capacidad de permanecer completamente tranquilo en una situación como la de un ridículo atasco, es probable que esté mejor equipado que otros para enfrentarse a la constante ráfaga de incertidumbres que se lanzan sobre su existencia cotidiana. En el contexto de esta analogía, Estragón parece tener un efecto secundario beneficioso para su aparente «pérdida de memoria»: es capaz de vivir el momento y no está tan descaradamente afectado «existencialmente» como Vladimir. Cualquier evidencia de una crisis personal por su parte suele ser provocada por la sugerencia o el estímulo de Vladimir. Esto, a su vez, aumenta el incipiente colapso mental de Vladimir, que empieza a sentir que es la única persona cuerda en el escenario.
A medida que avanza la obra, queda muy claro que Vladimir tiene el extremo más corto del palo. Tiene la desafortunada carga de ser simultáneamente demasiado consciente y no lo suficientemente consciente – puede ver todo sobre la situación en la superficie, pero no está seguro de hacia dónde se dirige o llegó a ella. Vladimir también parece ser el único que adopta un enfoque hábilmente sincero y filosófico ante su situación y la de Estragón. Parece retener plenamente su memoria de un día para otro, mientras que a Estragón le cuesta atar cabos. Vladimir es siempre el que se apresura a desvirtuar una sugerencia (a veces sus propias sugerencias) con un «…pero no podemos hacer eso. Estamos esperando a Godot». Más allá del entorno y de la situación que rompe las leyes de la física, el propio Vladimir parece atado por una fuerza más fuerte de lo que puede entender, una fuerza que, trágicamente, no parece poder superar. Estragón, por su parte, aunque también muestra cierto grado de confusión, no analiza las cosas ni de lejos como Vladimir. A pesar de ello, ambos se inclinan ante esta fuerza invisible en múltiples ocasiones, cuando anuncian sus intenciones de marcharse, pero son incapaces de ceder, insinuando que esta restricción podría ser la de los confines de la propia obra.
El concepto de «Meta» se define como «(de una obra creativa) que se refiere a sí misma o a las convenciones de su género; autorreferencial.» Un artículo en el sitio web de crítica literaria arquetípica «TVtropes.org» plantea la teoría de que los personajes de «Esperando a Godot» son esencialmente esclavos de la producción que sólo existen cuando la obra se está representando, siendo reanimados después de cada acto y sólo recordando vagamente los acontecimientos de la producción anterior:
«El segundo acto tiene algunas vagas similitudes con el primero, algunas de las cuales son inexplicables. Fuera del escenario, estos cambios continúan hasta que ni siquiera Didi puede recordar los actos anteriores. Esto significa que, teóricamente, entre las representaciones de la obra la espera continúa hasta que ni siquiera Didi puede recordar las esperas del día anterior, y entre las diferentes puestas en escena de la obra los personajes y el escenario cambian lentamente a como se representen después. Así, desde la primera puesta en escena de la obra, han estado esperando. Cada representación forma parte de la misma larga espera. Y hasta la representación final de la obra, seguirán esperando. Y Godot nunca aparecerá»
Sir Ian McKellen, durante una entrevista durante su interpretación de Estragón en 2013 en Broadway, se hizo eco de un sentimiento similar en el contexto de Pozzo y Lucky, proponiendo que son otro «acto doble»
«Pozzo y Lucky… creo que son otro acto doble. Hacen este truco con una cuerda, y hacen este truco con el discurso. Llegan y se apoderan de nuestro espacio. Didi no puede soportarlo, y Gogo piensa ‘oh, me gustaría unirme a este acto, parece bastante divertido’.
Creo que viven en el ático del teatro… y después del intermedio salen y hacen otro acto: Pozzo ciego y Lucky tonto. Mañana por la noche volverán a hacer el truco de la cuerda».
Según esta teoría, los personajes de la obra existen en lo que puedo describir mejor como un retorcido muro «3.5», en el que son incapaces de liberarse de la tarea principal que se les ha asignado a sus papeles: simplemente esperar a Godot. Son conscientes de que esto puede ser un esfuerzo inútil, pero las limitaciones de la obra les prohíben escapar de su destino de esperar para siempre. Viven en un desagradable punto intermedio: saben que deberían saber más, pero no pueden precisar por qué no pueden hacerlo. Esto hace que la obra vaya más allá de un mero comentario existencial sobre la inutilidad cósmica de la vida. Juega cruelmente con las mentes de sus personajes haciéndoles cuestionar las cualidades innatas con las que han sido escritos. Del mismo modo que Toy Story ilustra juguetes sensibles, «Esperando a Godot» anima a personajes de ficción sensibles. Se trata, por supuesto, de un bucle de retroalimentación interminable, ya que es evidente que la sintiencia fue escrita en los personajes en primer lugar; en ese caso, ¿son realmente conscientes? Sin embargo, el concepto invita a plantear más preguntas sobre lo que define el libre albedrío y la ficción. A estas alturas, nadie sabe con certeza los orígenes exactos del espacio y el tiempo. ¿Quién puede decir que nuestro universo no tiene lugar en una obra de teatro o en una película? Un artículo de sátira para The Onion publicado en 2012 titulado «Physicists Discover Our Universe is Fictional Setting of Cop Show called ‘Hard Case'» se hace esta misma pregunta. El artículo dice:
«Los científicos que estudian las propiedades de la luz de las supernovas en explosión confirmaron que su investigación ha demostrado de forma concluyente que la existencia tal y como la conocemos fue creada únicamente para proporcionar el marco de un drama en horario de máxima audiencia que se emite en un universo paralelo y que se centra en un impetuoso detective de la policía de Nueva York llamado Rick Case, su compañera Michelle Crowley y los demás miembros de la ficticia División de Homicidios de Hard Case.»
«A pesar de las discordantes conclusiones del informe, los expertos han instado a la población de la Tierra a seguir viviendo sus vidas como siempre, dado que es casi seguro que el libre albedrío no existe y que todo el curso de la humanidad está predeterminado por guiones de 44 páginas.»
Aunque la premisa de este artículo pueda parecer absurda, las áreas de la filosofía y la física cuántica llevan años pontificando sobre conceptos similares. La ontología, definida por el diccionario Merriam-Webster como «una rama de la metafísica que se ocupa de la naturaleza y las relaciones del ser», ha jugado con la posibilidad de que nuestro universo sea simplemente una simulación informática. Un artículo de 2011 de Matthew T. Jones, del County College of Morris, y de Matthew Lombard y Joan Jasak, de la Universidad de Temple, titulado «(Tele)Presencia y Simulación: Questions of Epistemology, Religion, Morality, and Mortality» examina cómo influirían varias facetas de la percepción de la vida si se determinara que efectivamente vivimos en un entorno simulado por ordenador. En él se afirma que «… este escenario también se ilustra, a un nivel menos sofisticado, por la experiencia de los participantes en programas de televisión de «realidad» como Survivor y Gran Hermano, juegos de rol de acción en vivo (LARP), recreaciones históricas, espectáculos renacentistas, obras de teatro de disfraces, y más. Las producciones teatrales en las que se emplea el «método de actuación» son un buen ejemplo de este escenario porque los actores se esfuerzan por entrar en el mundo del drama convirtiéndose realmente en un personaje en lugar de limitarse a interpretarlo. Un último ejemplo se ilustra en la película El show de Truman (Feldman & Weir, 1998) donde Truman (interpretado por Jim Carrey) vive en un estudio de televisión fabricado para parecerse al mundo real.» (Jones et. al)
La imaginación humana es una fuerza poderosa, y durante miles de años la expresión creativa se ha manifestado a través de cualquier medio que existiera en ese momento. Siempre ha habido un profundo impulso por recrear el mundo exterior a través del arte, como demuestra la progresión de los jeroglíficos a las pinturas de paisajes, de las obras de teatro a las películas y a los videojuegos de realidad virtual inmersiva. Sin embargo, con la llegada de la inteligencia artificial, la humanidad ha llevado este impulso de recreación a un nivel completamente nuevo. La verdadera inteligencia artificial se define por su conciencia; sin embargo, esto es paradójico hasta cierto punto, ya que el creador tiene la capacidad de establecer el nivel exacto de conciencia del que es capaz. Aunque el argumento habitual de la ciencia ficción de que la inteligencia artificial se apodera del mundo está probablemente un poco lejos, existe una cantidad creciente de variabilidad impredecible con cada avance científico en este campo. Siempre he encontrado paralelismos entre el concepto de inteligencia artificial y las obras de ficción; en concreto, la capacidad de cada una de ellas para difuminar las líneas entre la fantasía y la realidad. En «Esperando a Godot», la toma de conciencia de Vladimir (y, en menor medida, de Estragón) es inquietantemente parecida a la de un robot que adquiere conciencia de que es un robot, o al personaje de Will Ferrell en la película de 2006 «Más extraño que la ficción» que se da cuenta de que es el protagonista de una novela.
Si este es el contexto que se pretende, «Esperando a Godot» puede verse como una simple y cruel broma no sólo para el público, sino también para Vladimir y Estragón (y posiblemente para Lucky y Pozzo); una subversión deliberada de las construcciones típicas de una obra de teatro que deja un montón de cabos sueltos aparentemente incongruentes sin intención de atarlos. Lo que separa a «Godot» de otras obras literarias y visuales de naturaleza «meta» es la cantidad de participación del público que requiere para lograr su efecto. Para comprender la gravedad de este hecho, hay que considerar la posibilidad real de que Beckett escribiera la obra sin ningún contexto oculto en mente. Si es así, ha logrado una hazaña asombrosa: ha creado un fenómeno, un elemento permanente del espíritu teatral, de la nada. La obra de Thomas Cousineau «Waiting for Godot: La forma en movimiento» de Thomas Cousineau examina un intercambio de Beckett sobre el significado de Godot: «Le dijo a Alan Schneider, el director de la primera producción americana de la obra, que Godot no tenía ni significado ni simbolismo. A la pregunta de Schneider, «¿Quién o qué significa Godot?», Beckett respondió: «Si lo supiera, lo habría dicho en la obra». Esto indica que Beckett se ha puesto al mismo nivel que el público (y los personajes, hasta cierto punto). Todos los indicios de primera mano apuntan a que sus motivaciones detrás de la obra son poner en entredicho a propósito las convenciones típicas del teatro, al tiempo que reprende las expectativas del público. En su conferencia de 2009 sobre el atractivo masivo de «Godot», el profesor de inglés de la Universidad de Toronto, Nick Mount, recuerda los inicios de la producción de la obra, señalando cómo inicialmente fue atacada con críticas negativas y abucheos por parte del público «sofisticado», mientras que fue profundamente bien recibida en la prisión de San Quintín, en California. Mount atribuye esto a que las obras de Beckett son «completa y absolutamente sin pretensiones… se sintió repetidamente atraído por personajes que han sido despojados de pretensiones por la edad o las circunstancias. Si tengo mi juventud, o mi salud, un trabajo importante o un buen coche, me resulta mucho más fácil olvidar que voy a morir. Pero si he perdido todo eso… si estoy desamparado, o enfermo o viejo, entonces es probable que muy poco más me importe que el hecho de mi mortalidad… quítale todo a un hombre, lo que queda es la verdad». Esto obliga al público, al igual que Vladimir, a mirar hacia dentro para compensar la estructura narrativa tradicional que falta en la obra. Mirándolo así, uno podría ver su percepción de la obra como un reflejo de su psique: sólo ve lo que quiere ver en ella. Debido a esto, el público acaba simpatizando con la lucha de Vladimir por delegación – una lucha verdaderamente trágica que, paradójicamente, sólo puede ser subyugada con la aceptación de que simplemente «no hay nada que hacer»
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