El hecho de que una pintura se completara mediante cuidadosas etapas o se ejecutara directamente mediante un método alla prima (en el que los pigmentos se aplican de una sola vez) estaba determinado en gran medida por los ideales y las técnicas establecidas de su tradición cultural. Por ejemplo, el minucioso procedimiento del iluminador europeo medieval, por el que se enriquecía gradualmente un complejo patrón lineal con pan de oro y pigmentos preciosos, era contemporáneo de la práctica china chan (zen) de la pintura caligráfica inmediata con pincel, tras un periodo contemplativo de autopreparación espiritual. Más recientemente, los artistas han decidido las técnicas y métodos de trabajo que mejor se adaptan a sus objetivos y temperamentos. En la Francia de la década de 1880, por ejemplo, Seurat podía estar trabajando en su estudio en dibujos, estudios tonales y esquemas de color para preparar una gran composición al mismo tiempo que, al aire libre, Monet se esforzaba por captar los efectos de la luz y la atmósfera de la tarde, mientras que Cézanne analizaba la estructura de la montaña Sainte-Victoire con pinceladas deliberadas, colocadas tan irremediablemente como las teselas de un mosaico (pequeñas piezas, como el mármol o el azulejo).
Erich Lessing/Art Resource, Nueva York
El tipo de relación que se establece entre el artista y el mecenas, el lugar y el tema de un encargo pictórico, y las propiedades físicas del medio empleado pueden dictar también el procedimiento de trabajo. Peter Paul Rubens, por ejemplo, seguía la costumbre empresarial del siglo XVII de presentar un pequeño boceto al óleo, o modela, para que su cliente lo aprobara antes de llevar a cabo un encargo a gran escala. Los problemas de ubicación propios de la pintura mural, como la altura de los ojos del espectador y la escala, el estilo y la función del interior de un edificio, debían resolverse primero en dibujos preparatorios y, a veces, con el uso de figuras de cera o modelos a escala del interior. Los dibujos de trabajo a escala son esenciales para la rapidez y la precisión de ejecución que exigen los medios de secado rápido, como el buon fresco (véase más adelante) sobre yeso húmedo y la resina acrílica sobre lienzo. Tradicionalmente, los dibujos se cubren con una red de cuadrados, o «cuadriculados», para ampliarlos en la superficie del soporte. Algunos pintores modernos preferían esbozar la ampliación de un boceto proyectado directamente sobre el soporte mediante el epidiascopio (un proyector para imágenes de objetos tanto opacos como transparentes).
En los talleres de los pintores del Renacimiento, los ayudantes de los alumnos no sólo molían y mezclaban los pigmentos y preparaban los soportes y las superficies pictóricas, sino que a menudo trazaban los contornos y las grandes masas del cuadro a partir del diseño y los estudios del maestro.
Las propiedades inherentes a su medio o las condiciones atmosféricas de su emplazamiento pueden conservar por sí mismas una pintura. El aglutinante de cera disolvente de las pinturas encáusticas (véase más adelante) conserva la intensidad y la tonalidad de los colores originales y protege la superficie de la humedad. Y, mientras que las pinturas rupestres prehistóricas y los frescos al buón se conservan por acción química natural, los pigmentos al temple, que se cree que están unidos sólo con agua en muchos murales del antiguo Egipto, están protegidos por la atmósfera seca y la temperatura invariable de las tumbas. Sin embargo, ha sido costumbre barnizar las pinturas al óleo, tanto para proteger la superficie contra los daños causados por la suciedad y la manipulación como para restaurar la tonalidad que se pierde cuando algunos pigmentos más oscuros se secan en un tono más alto. Desgraciadamente, el barniz tiende a oscurecerse y amarillear con el tiempo en la a veces desastrosamente imitada «pátina melosa de los viejos maestros». Esta película de color ámbar, antes apreciada, suele eliminarse ahora para revelar los colores en su intensidad original. El vidrio comenzó a sustituir al barniz hacia finales del siglo XIX, cuando los pintores deseaban conservar el acabado fresco y luminoso de los pigmentos aplicados directamente sobre un fondo blanco puro. Los sistemas de climatización y control de la temperatura de los museos del siglo XXI hacen innecesarios tanto el barnizado como el acristalamiento, salvo en el caso de las exposiciones más antiguas y frágiles.
Los marcos que rodeaban los primeros retablos, iconos y paneles de cassone (paneles pintados en la arqueta que se utilizaba para la ropa de casa de una novia) eran a menudo partes estructurales del soporte. Con la introducción de los cuadros de caballete portátiles, los marcos pesados no sólo proporcionaban cierta protección contra el robo y los daños, sino que se consideraban una mejora estética del cuadro, y la fabricación de marcos se convirtió en un oficio especializado. Las molduras de gesso dorado (consistente en yeso de París y apresto que forma la superficie para el bajo relieve) en extravagantes guirnaldas de frutas y flores parecen ciertamente casi una extensión del diseño inquieto y exuberante de un cuadro barroco o rococó. Un marco de gran tamaño también proporcionaba un proscenio (en un teatro, la zona entre la orquesta y el telón) en el que el cuadro quedaba aislado de su entorno inmediato, lo que contribuía a la ilusión de vista de ventana que pretendía el artista. Los marcos profundos y ornamentados suelen ser inadecuados para muchos cuadros modernos, en los que la intención del artista es que las formas parezcan avanzar hacia los espectadores en lugar de ser vistas por ellos como si lo hicieran a través de una abertura en la pared. En las pinturas minimalistas no se pretenden efectos de ilusionismo espacial y, para enfatizar la forma física del propio soporte y subrayar su planitud, estos diseños geométricos abstractos se exponen sin marco o se limitan a estar ribeteados con finas tiras protectoras de madera o metal.
