La mayoría de la gente piensa que castrar a los coristas es inhumano – pero no el cantante Ernesto Tomasini. «Me arrepiento de no haber sido castrado», dice. «Habría renunciado perfectamente a mi masculinidad por mi arte». Hace poco más de un siglo habría cumplido su deseo: en el apogeo de la moda de los sopranos masculinos, se castraba a 5.000 chicos al año para preservar sus voces intactas. Los que resultaban mediocres se enmohecían en los coros parroquiales, pero los «monstruos sagrados» de éxito eran mimados y adorados. El último castrato oficial, Alessandro Moreschi, se retiró de la Capilla Sixtina en 1913, aunque algunos historiadores sospechan que Domenico Mancini, que cantó en el coro papal hasta 1959, era un castrato secreto.
Creciendo en la Sicilia de los años 70, Tomasini era muy consciente del legado del castrato. A los 10 años, los sacerdotes del Santissimo Salvatore le echaron del coro por «cantar la misa como Julie Andrews», mientras su madre se retorcía las manos ante sus aleluyas de coloratura. «Ella nunca dijo: ‘No te mates cuando cantes'», recuerda, «pero eso era lo que quería decir».
En su adolescencia, cantaba cuando estaba solo en casa. «Los vecinos decían: ‘Oh, tiene usted una voz de soprano tan bonita, señora Tomasini’. Y ella decía: ‘Yo no canto’. Así que entonces fue ‘¿Qué haces cuando estoy fuera? Cantas como una mujer!’ «
Tomasini acabó dando rienda suelta a su voz de cuatro octavas en el circuito de cabaret italiano, y sigue actuando en el ICA y en el bar de revistas del Soho Madame JoJo’s como The Techno-Castrato y como The Amazing Tomasini. Pero también ha empezado a cantar los papeles de castrato que, desde la muerte de Moreschi en 1922, han sido cantados por mujeres. El contratenor de la posguerra Alfred Deller inspiró a Tippett y Britten a escribir papeles masculinos agudos, pero sólo recientemente los contratenores -incluidos artistas como Andreas Scholl y David Daniels- han recuperado los papeles de castrato.
Estos intérpretes han demostrado que es posible alcanzar parte del rango de un castrato sin recurrir a la cirugía, pero Tomasini añora el glamour frenético de la ópera del siglo XVIII, en la que los castrati reinaban. Lucy Powell, autora de True or Falsetto, el espectáculo que Tomasini lleva al festival de Edimburgo de este año, no se atreve a coincidir con él en las ventajas de la castración. «La dificultad es que no puedes tomar esa decisión como adulto. Sé que hay muchos sitios fetichistas donde la gente toma esa decisión a diario, pero no lo hacen por la música»
Ocho años era la edad media de los coristas para ser castrados en el siglo XVII, aunque oficialmente iba en contra del derecho canónico y civil. El Papa Clemente VIII admitió a los castrati en el coro papal en 1599, citando como justificación la directiva de San Pablo: «Que las mujeres guarden silencio en las iglesias». Es de suponer que San Pablo se habría conformado con los niños, pero Clemente VIII había quedado cautivado por las «voces de ángel» de los castrati. El Vaticano fue cómplice de la contratación de cantantes no sólo para la iglesia, sino también para los teatros de ópera, después de que el Papa Inocencio XI prohibiera a las mujeres aparecer en escena en 1686. El año pasado, grupos de derechos humanos e historiadores pidieron una disculpa papal, pero, según Powell, «estaba demasiado ocupado disculpándose con otras personas». Tomasini sospecha que «muchos documentos han sido destruidos».
Para los pobres, castrar a un joven cantante con talento en la familia podía ser un pasaporte a la riqueza. Aun así, se resistían a admitirlo. Al parecer, los chicos castrados sufrían a menudo curiosos accidentes: patadas, mordiscos, nacimientos deformes y (lo más inverosímil) cornadas de jabalíes. A muchos castrados les resultaba psicológicamente conveniente creer en los eufemismos. Un cantante, castrado en torno a 1840 tras -según sus padres- un ataque de cerdos, agarró una vez un cuchillo y dijo: «Si me enterara de que fue mi padre quien me redujo, lo mataría con este cuchillo».
Las orquidectomías (como se conocen técnicamente) estaban envueltas en el secreto. Sólo los cirujanos más dudosos las intentaban, y a menudo eran un lucrativo negocio secundario para los barberos de los pueblos. A falta de anestesia, se dopaba a los niños con opio y se les bañaba en leche antes de extirparles los testículos cortando la ingle y seccionando el cordón espermático. Los que sobrevivían eran altos, imberbes y tendían a correr hacia la grasa. Tampoco tenían nuez de Adán (el famoso castrato del siglo XVIII, Farinelli, llevaba un corbatín táctico) y sus voces no se quebraban. Sus laringes no daban el estirón que se produce en los varones en la pubertad, lo que significaba que sus cuerdas vocales permanecían cerca de las cámaras de resonancia, creando un sonido sublime, voluptuoso y extraño.
Tan de otro mundo eran estas voces que los jóvenes castrati eran contratados, vestidos de ángeles, para velar los cadáveres de los niños. Nunca sabremos del todo cómo sonaban: lo único que tenemos son unas grabaciones de Moreschi de 1902, ya muy pasado, en discos de goma laca de una sola cara. En su inexacta pero suntuosa película de 1994, Farinelli, Il Castrato, Gérard Corbiau sugirió el sonido transformando las voces de un contratenor y una soprano.
Creados con artificios, los castrati despreciaban la simplicidad; en su lugar, se elevaban, caían en picado, recogían y prolongaban las notas hasta 60 segundos sin hacer pausas para respirar. Su capacidad para cantar como pájaros inspiró arias llenas de trinos, coloratura y fruslerías rococó. Los castrati eran conocidos por la virtuosita spiccata (en la que separaban las notas en los trinos) y la messa di voce, en la que iniciaban una nota pianissimo, la inflaban hasta el clímax y luego la dejaban extinguirse muy lentamente. Se dice que Farinelli, al que le gustaba batirse en duelo con una trompeta, compitiendo por la agilidad y el control de la respiración, era capaz de prolongar una nota durante un minuto completo sin tomar una nueva respiración, una hazaña que se exhibía en su «aria portmanteau» (todos los castrati las tenían, llamadas así porque las llevaban a todas partes, insertándolas en las óperas a pesar de su irrelevancia).
El acicalamiento de los castrati se extendía más allá de la reescritura de la partitura; Marchesi, un castrato del siglo XVIII con fama de grandilocuente, estipulaba que debía entrar siempre, fuera cual fuera la ópera, en la cima de una colina, portando una espada y una lanza, con un casco rematado con penachos rojos y blancos de 1,80 metros de altura y que comenzaba con las palabras: «¿Dónde estoy?». ¡Sus admiradores gritaron, se desmayaron y gritaron con poco tacto » Eviva il coltello! «(«¡Viva el cuchillo!»).
En su novela epistolar Humphrey Clinker, Tobias Smollett hace que Lydia Melford hable en Twitter de «una cosa de Italia: parece un hombre, aunque dicen que no lo es. La voz, sin duda, no es ni de hombre ni de mujer, pero es más melodiosa que ninguna de las dos; y gorjeaba tan divinamente que, mientras la escuchaba, me creía realmente en el paraíso». Cuando Farinelli cantó en Londres, una mujer chilló: «Un Dios, un Farinelli», una escena que Hogarth ridiculizó en The Rake’s Progress. El carismático castrato fue llamado más tarde por la Reina de España para que cantara a su marido, Felipe V, para sacarlo de la melancolía. Tuvo éxito, se convirtió en el político más potente de España y dirigió un teatro de ópera en el que se sentía especialmente orgulloso de haber inventado una nueva forma de simular la lluvia.
Se supone que los castrados también eran grandes amantes: «Podían durar mucho tiempo», dice Tomasini. Para Montesquieu «habrían inspirado el gusto por Gomorra a las personas cuyo gusto es el menos depravado»; y cuando Casanova se enamoró de un «castrato» que convenientemente resultó ser una mujer travestida, le pidió que se vistiera de castrato en la cama. Para las mujeres que eligieron, como dijo Dryden, «poner su felicidad en los suaves eunucos/ y evitar el roce de un beso con barba», las relaciones eran idealizadas y seguras. Pero el salto de cama podía ser arriesgado para los castrati. Uno de ellos fue asesinado por la furiosa familia de su amante y otro, que escribió al Papa solicitando permiso para casarse alegando que su castración había sido ineficaz, recibió la respuesta: «¡Que lo castren mejor!»
Mientras los italianos los llamaban «virtuosos», los franceses se mofaban de los «lisiados» o «capones». El personaje de Voltaire, el Procurador, instó a Cándido a «desmayarse de placer, si quiere o si puede, ante los trinos de un eunuco que trémula la parte majestuosa de César y Catón». En 1753, el erudito Laurisio Tragiense se burlaba de «la insolencia de los castrati… que no toleran más trajes que aquellos en los que esperan aparecer guapos y gallardos». Su tono es aplastante; es evidente que los castrati le parecían cualquier cosa menos eso. En el siglo XIX, la mayoría de la gente consideraba grotesca la castración, lo que llevó a un cantante obsesionado con la virilidad y la voz alta a salpicar sus carteles con la frase de que «tenía el honor de informar al público de que era padre de familia». En 1902, el Papa León XIII prohibió la incorporación de nuevos castrati a su coro. Moreschi se retiró en 1913.
Tomasini y Powell quieren ver «el lado humano de lo que significa ser creado para el arte». Pero están tan interesados en el drama como en el trauma. «Nunca volveremos a tener estas increíbles criaturas», dice Powell. «Pero me gustaría recuperar la idea de la ilusión, de que todo es posible en un escenario».
– ¿Verdadero o Falsetto? está en el Pleasance Cabaret Bar, de Edimburgo, hasta el 26 de agosto. Taquilla: 0131-556 6550.
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