numa “Sesame Street: Monsterpiece Theater” paródia de Samuel Beckett “Waiting for Godot” intitulada “Waiting for Elmo”, Cookie Monster apresenta a peça com a frase “…Hoje, orgulho-me de apresentar uma peça tão moderna e tão brilhante, que não faz sentido para ninguém.” Na superfície, isto pode soar como um mero golpe lúdico no absurdo confuso da peça frequentemente analisada, ao mesmo tempo que reconhece a sua agora cimentada participação na cultura popular. No entanto, acredito que seja possivelmente a descrição mais precisa que vi até agora. Embora o próprio Beckett tenha afirmado em inúmeras ocasiões que não há “nenhum significado filosófico ou existencial” para a peça, estudiosos literários e filósofos continuam a cutucar e prodigalizar seu exterior absurdista, esperando um dia romper e expor seu verdadeiro propósito. No entanto, para todas as interpretações arrebatadoras que têm afirmado nos últimos 65 anos, é altamente improvável que algum desses especialistas diga que a peça faz “sentido” absoluto para eles, ao contrário, é a sua constante busca do suposto sentido oculto da peça que ajuda a conceder propósito às suas próprias vidas. Para isso, o “brilhantismo” da peça depende em grande parte do fato de que ela não faz sentido. Para mim, esta revelação abre uma nova dimensão de análise em vez de a limitar. Para além das suas interpretações literais e alegóricas comuns, “Waiting for Godot” contém uma camada largamente inexplorada da sua anatomia que poderia conter a chave do seu verdadeiro “significado”: o facto de a sua trama ser essencialmente inexistente sem ser subjectivamente determinada pelas mentes dos espectadores.
A minha primeira incursão na mesma, “Waiting for Godot” pareceu-me igualmente intrigante e confuso. Duas páginas em que pensei que me faltava algo, pois os personagens pareciam estar referenciando coisas que o leitor não conseguia determinar o contexto, dada a escassa quantidade de configuração. No entanto, uma vez que li a sua história e me senti confortável com o facto de grande parte do contexto da peça estar destinado a ser deixado à imaginação do leitor, o meu pêndulo de interesse mergulhou desproporcionadamente para o lado “intrigante” do espectro. Para poder digerir facilmente os acontecimentos da peça sem ter de me questionar constantemente sobre o que estava a ler (perturbando assim ainda mais o fluxo narrativo), cheguei a uma racionalização temporária (reconhecidamente falsa) para a natureza desconcertante da trama:
Teorizei que o cenário da peça era purgatório (o que, como aprendi mais tarde, é um pressuposto bastante comum entre várias análises’), devido à sua aparente natureza sobrenatural. Muitos têm postulado que Godot é uma alusão a ‘Deus’, no entanto, o próprio Beckett tem contestado isso repetidamente. Há uma ironia inerente a Beckett apontar especificamente a sua percepção de falsidade de certas análises’, que é que se não há realmente nenhum simbolismo presente na peça, então qualquer análise é igualmente plausível.
Através da peça, há uma grande ênfase dada às diferenças na forma como os personagens processam a espera. Eu sempre pensei que uma maneira segura de testemunhar as cores verdadeiras de alguém é ficar preso na mente entorpecido, com o tráfego de backup por horas com ele ou ela. Ser confrontado com uma situação insolúvel na qual não se tem controle, muitas vezes coloca o cérebro numa situação “Não computa”, onde o raciocínio de senso comum muitas vezes bate no botão de autodestruição. No entanto, de certa forma, o tráfego é análogo à vida em termos de destino externo. Se alguém mantém a capacidade de permanecer completamente calmo em uma situação como um engarrafamento ridículo, ele ou ela provavelmente está mais bem equipado do que outros para lidar com a constante enxurrada de incertezas lançadas à sua existência cotidiana. No contexto desta analogia, Estragon parece ter um efeito colateral benéfico para sua aparente “perda de memória”: ele é capaz de viver o momento e não é tão “existencialmente” afetado como Vladimir. Qualquer evidência de uma crise pessoal da sua parte é geralmente trazida pela sugestão ou ovo de Vladimir. Isto, por sua vez, aumenta o colapso mental emergente de Vladimir ao começar a sentir que ele é a única pessoa sã no palco.
À medida que a peça avança, é muito claro que Vladimir tem a ponta curta do bastão. Ele tem o infeliz fardo de estar simultaneamente demasiado consciente e não suficientemente consciente – ele consegue ver tudo sobre a situação na superfície, mas é incerto para onde se dirige ou chegou a ela. Vladimir também parece ser o único que está fazendo uma abordagem habilmente sincera e filosófica da sua situação e da de Estragon. Ele parece reter totalmente sua memória do dia a dia, enquanto Estragon tem dificuldade em juntar as peças. Vladimir é sempre o único a apressadamente subestimar uma sugestão (por vezes as suas próprias sugestões) com um “…mas não podemos fazer isso. Estamos à espera de Godot”. Para além do ambiente e da situação de ruptura das leis-físicas, o próprio Vladimir parece preso por uma força mais forte do que pode compreender, uma força que, tragicamente, não parece ser mais esperta do que ele. Estragão, por outro lado, embora também exiba um certo grau de confusão, não analisa as coisas quase tanto quanto Vladimir. Apesar disso, ambos se curvam diante dessa força invisível em múltiplas ocasiões quando anunciam suas intenções de partir, mas não conseguem ceder, sugerindo que essa restrição poderia ser a dos limites da própria peça.
O conceito de “Meta” é definido como “(de uma obra criativa) referindo-se a si mesmo ou às convenções de seu gênero; auto-referencial”. Um artigo no site da crítica literária arquetípica “TVtropes.org” apresenta uma teoria de que os personagens de “Waiting for Godot” são essencialmente escravos da produção que só existem quando a peça está sendo representada, sendo reanimados após cada ato e apenas lembrando vagamente os eventos da produção anterior:
“O segundo ato tem algumas semelhanças vagas com o primeiro, algumas das quais são inexplicáveis. Fora do palco, estas mudanças continuam até nem mesmo Didi se lembrar dos atos anteriores. Isto significa que teoricamente, entre as performances da peça, a espera continua até nem mesmo Didi se lembrar das esperas do dia anterior, e entre as diferentes encenações da peça, os personagens e o cenário mudam lentamente para a forma como são interpretados a seguir. Assim, desde que a peça foi encenada pela primeira vez, eles têm estado à espera. Todas as performances fazem parte da mesma longa espera. E até a apresentação final da peça, eles ainda estarão à espera. E Godot nunca aparecerá.”
Sir Ian McKellen, durante uma entrevista durante o seu mandato como Estragon em 2013 na Broadway, ecoou um sentimento semelhante no contexto de Pozzo e Lucky, propondo que eles são apenas mais um “duplo acto”.”
“Pozzo e Lucky…Penso que eles são mais um duplo acto. Eles vão fazer este truque com uma corda, e eles vão fazer este truque com o discurso. Eles entram e tomam conta do nosso espaço. Didi não aguenta, e Gogo pensa “oh, eu prefiro juntar-me a este número, parece bastante divertido”.
Eu acho que eles vivem no sótão do teatro…e depois do intervalo eles saem e fazem outro número.> Pozzo cego e Lucky idiota. Amanhã à noite eles estarão fazendo o truque da corda de novo”
Segundo esta teoria, os personagens da peça existem no que eu posso descrever melhor como uma parede “3.5” retorcida, na qual eles são incapazes de se libertar da tarefa principal que foi atribuída aos seus papéis: simplesmente esperar pelo Godot. Eles estão cientes de que isso pode ser um esforço fútil, mas as limitações da peça os impedem de escapar do destino de esperar para sempre. Eles residem em um meio termo inescrupuloso – eles sabem que deveriam saber melhor, mas não conseguem entender exatamente por que não conseguem. Isto coloca a peça para além de um mero comentário existencial sobre a inutilidade cósmica da vida. Ela brinca cruelmente com a mente de seus personagens, fazendo-os questionar as qualidades inatas com as quais foram escritos. Da mesma forma que Toy Story ilustra brinquedos sencientes, “Waiting for Godot” anima personagens ficcionais sencientes. Isto é, naturalmente, um loop infinito de feedback, pois o sentimento obviamente foi escrito nos personagens em primeiro lugar; nesse caso, será que eles estão realmente conscientes? No entanto, o conceito convida a fazer mais perguntas sobre o que define o livre arbítrio e a ficção. Neste ponto, ninguém sabe ao certo as origens exactas do espaço e do tempo. Quem pode dizer que o nosso universo não tem lugar numa peça de teatro ou num filme? Um artigo de sátira para The Onion publicado em 2012 intitulado “Physicists Discover Our Universe is Fictional Setting of Cop Show chamado ‘Hard Case'” faz esta mesma pergunta. O artigo diz:
“Cientistas estudando as propriedades da luz da explosão de supernovas confirmou que sua pesquisa demonstrou conclusivamente que a existência como a conhecemos foi criada apenas para fornecer a estrutura para um drama em horário nobre que é transmitido em um universo paralelo e está centrado em torno de um detetive da polícia de Nova York chamado Rick Case, sua parceira Michelle Crowley, e os outros membros da Divisão de Homicídios Fictícios de Hard Case.”
“Apesar dos achados chocantes do relatório, os especialistas têm instado a população da Terra a continuar vivendo suas vidas como de costume, dado que o livre arbítrio quase certamente não existe e que todo o curso da humanidade é predeterminado por scripts de 44 páginas”
Por mais absurda que possa parecer a premissa deste artigo, as áreas da filosofia e da física quântica vêm pontificando sobre conceitos similares há anos. A ontologia, definida pelo dicionário Merriam-Webster como “um ramo da metafísica preocupado com a natureza e as relações do ser”, tem brincado com a possibilidade de que nosso universo seja apenas uma simulação computacional. Um trabalho de 2011 de Matthew T. Jones do County College of Morris e Matthew Lombard e Joan Jasak da Temple University, intitulado “(Tele)Presença e Simulação”: Questions of Epistemology, Religion, Morality, and Mortality” examina como várias facetas da percepção da vida seriam influenciadas se fosse determinado que estamos de fato vivendo em um ambiente simulado por computador. Ele postula que “…este cenário também é ilustrado, em um nível menos sofisticado, pela experiência dos participantes em programas de TV “reality”, como Survivor e Big Brother, jogos Live Action Role Playing (LARP), reencenações históricas, tarifas renascentistas, dramas de fantasias e muito mais. Produções teatrais dramáticas nas quais o “método de atuação” é empregado são um bom exemplo deste cenário porque os atores se esforçam para entrar no mundo do drama através do fato de se tornarem um personagem, ao invés de apenas interpretar um. Um exemplo final é ilustrado no filme The Truman Show (Feldman & Weir, 1998) onde Truman (interpretado por Jim Carrey) vive em um estúdio de televisão fabricado para se parecer com o mundo real”. (Jones et. al)
A imaginação humana é uma força poderosa, e ao longo de milhares de anos a expressão criativa tem se manifestado através de qualquer meio existente na época. Sempre houve um profundo impulso para recriar o mundo exterior através da arte, como evidenciado pela progressão dos hieróglifos para pinturas paisagísticas, de peças de teatro a filmes a videojogos de realidade virtual imersiva. Com o advento da inteligência artificial, no entanto, a humanidade levou esse impulso para recriar a um nível inteiramente novo. A verdadeira inteligência artificial é definida pela sua consciência; no entanto, isto é paradoxal, pois o criador tem a capacidade de definir o nível exato de consciência de que é capaz. Embora a trama comum de ficção científica da inteligência artificial tomando conta do mundo seja provavelmente um pouco distante, existe uma quantidade crescente de variabilidade imprevisível com cada avanço científico neste campo. Sempre encontrei paralelos entre o conceito de inteligência artificial e os trabalhos de ficção; ou seja, como cada um tem a capacidade de desfocar as linhas entre a fantasia e a realidade. Em “Waiting for Godot”, a consciência de Vladimir (e, em menor grau, de Estragon) é assustadoramente semelhante à de um robô que toma consciência de que é um robô, ou ao personagem de Will Ferrell no filme “Stranger Than Fiction” de 2006, percebendo que é o protagonista de um romance.
Se este é o contexto pretendido, “À Espera de Godot” pode ser visto como um mero truque cruel não apenas para o público, mas também para Vladimir e Estragon (e possivelmente Lucky e Pozzo); uma subversão deliberada das construções típicas de uma peça de teatro que estabelece um rabisco de pontas soltas aparentemente incongruentes, sem intenção de amarrá-las. O que separa “Godot” de várias outras obras literárias e visuais de natureza “meta” é a quantidade de participação do público que ela requer para alcançar seu efeito. Para compreender a pura gravidade disto, é preciso considerar a possibilidade muito real de Beckett ter escrito a peça sem absolutamente nenhuma intenção de contexto oculto em mente. Se assim é, então ele realizou uma proeza espantosa: criou um fenômeno, uma fixação permanente do zeitgeist teatral, a partir do nada. Thomas Cousineau’s “Waiting for Godot”: Form in Movement” examina uma troca de Beckett sobre o significado de Godot: “Ele disse a Alan Schneider, o diretor da primeira produção americana da peça, que Godot não tinha significado nem simbolismo. À pergunta de Schneider, “Quem ou o que significa Godot”, Beckett respondeu: “Se eu soubesse, tê-lo-ia dito na peça”. Isto indica que Beckett colocou-se no mesmo nível que o público (e os personagens, a um certo nível). Todas as evidências em primeira mão apontam as suas motivações por detrás da peça, sendo que ele pretende elevar propositadamente as convenções típicas do teatro, ao mesmo tempo que acalenta as expectativas do público. Embora tudo pareça ter corrido conforme o planejado no início, o resultado final foi um pouco diferente.
Em sua palestra de 2009 sobre o apelo em massa de “Godot”, o professor de inglês da Universidade de Toronto, Nick Mount, relembra o início da produção da peça, observando como ela foi inicialmente criticada de forma negativa e criticada por audiências “sofisticadas”, enquanto era profundamente bem recebida na prisão de San Quentin, na Califórnia. Mount atribui isso às peças de Beckett sendo “completa e totalmente sem fingimentos… ele foi repetidamente atraído por personagens que foram despojados de fingimentos por idade ou circunstância. Se eu tiver a minha juventude, ou a minha saúde, um trabalho importante ou um bom carro, é muito mais fácil para mim esquecer que vou morrer. Mas se perdi tudo isso… se estou sem casa, doente ou velho, muito pouco mais me importa além da minha mortalidade… despojar tudo de um homem, o que resta é a verdade”. Isto força o público, tal como Vladimir, a olhar para dentro para compensar a estrutura narrativa tradicional que falta na peça. Olhando assim, pode-se ver a percepção da peça como um reflexo da sua psique: ele ou ela só vê o que eles querem ver nela. Por isso, o público acaba por simpatizar com a luta de Vladimir por procuração – uma luta verdadeiramente trágica que, paradoxalmente, só pode ser subjugada com a aceitação de que não há simplesmente “nada a ser feito”