Toen de kunstenaars die pionierden met wat we nu Land Art noemen, zich buiten musea en galeries in de vrije natuur vestigden, betraden ze een wereld zonder beperkingen en met een overvloed aan aardse materialen om te gebruiken. In plaats van witte muren die zich om hen heen verhieven, kwamen er uitgestrekte ruimten en zich steeds verder uitstrekkende horizonlijnen, en in plaats van dingen als epoxy en verf, wendden ze zich tot gereedschappen als rotsen en aarde.
Hoewel de lijn eeuwen en zelfs millennia teruggaat, ligt de bloeiperiode van Land art als beweging het meest in de jaren zestig en zeventig, toen kunstenaars zich in woestijnen in het Amerikaanse westen waagden en begonnen lijnen te trekken en in de aarde te snijden. Een deel van de motivatie was om buiten de grenzen van een steeds commerciëler wordende kunstmarkt te werken, om steeds raadselachtiger werken te maken die niet als objecten konden worden verkocht. Maar de geest achter ambitieuze projecten varieerde – allemaal met een waardering voor de contemplativiteit van lange perioden van tijd en een vitaal gevoel voor avontuur.
Hieronder 15 werken die helpen het verhaal te vertellen van land art zoals het zich heeft uitgebreid en ontwikkeld.
Robert Smithson, Spiral Jetty (1970)
De meest iconische van de grote grondwerken van de jaren ’70, Spiral Jetty (hierboven afgebeeld) is een 1.500 voet lange draaikolk geconstrueerd met meer dan 6.000 ton basaltrotsen die uitwaaiert in Utah’s Great Salt Lake. Robert Smithson was geïntrigeerd door het meer sinds hem was verteld dat bepaalde met organismen geïnfecteerde wateren in het meer, zoals hij schreef, “de kleur van tomatensoep” konden hebben, en een van zijn vele interesses in de sculptuur zelf was het spelen met het gevoel van schaal. “Grootte bepaalt een object, maar schaal bepaalt kunst,” schreef hij. “Een scheur in de muur kan, als je hem bekijkt in termen van schaal en niet van grootte, de Grand Canyon worden genoemd. Een kamer zou de onmetelijkheid van het zonnestelsel kunnen aannemen.” In de loop der decennia is het bouwwerk gekomen en gegaan, ondergedompeld of op het droge rustend terwijl het meer zelf uitzette en inkromp. Maar het staat er nog steeds en kan bezocht worden, op ongeveer twee uur rijden van Salt Lake City.
Michelle Stuart, Niagara Gorge Path Relocated (1975)
Monumentaal en toch vluchtig, zoals veel land art die nu alleen nog in het historisch archief bestaat-Michelle Stuart’s Niagara Gorge Path Relocated was een 460 voet lange rol papier die afdaalde in een kloof die, volgens een beschrijving in Stuart’s boek Sculptural Objects: Journeys In & Out of the Studio, “de oorspronkelijke locatie van de Niagara Falls ten tijde van de laatste gletsjer ongeveer 12.000 jaar geleden.” Die oorspronkelijke locatie is nu Lewiston, New York, op 7 mijl van de huidige locatie van de watervallen en, in de jaren ’70, de thuisbasis van Artpark, een belangrijke plek voor Land art waar werken te zien waren van andere kunstenaars, waaronder Agnes Denes en Nancy Holt, evenals een residentie ter nagedachtenis aan Robert Smithson (na zijn dood bij een vliegtuigongeluk in 1973 tijdens het werken aan een ander Land art-project in Texas).
Michael Heizer, Circular Surface Planar Displacement Drawing (1970)
Sommige mensen tekenen met potloden. Anderen, zoals Michael Heizer op het hoogtepunt van zijn knappe, donkere en broeierige wilde cowboytijd, tekenen met de banden van een motorfiets die over een droge woestijnplasbedding scheurt. Dat was het gereedschap dat hij gebruikte voor Circular Surface Planar Displacement Drawing, een reeks lijnen die in de aarde zijn aangebracht in cirkels van zo’n 900 bij 500 voet. De tekening verdween in de loop der tijd, maar de legende van het maken ervan leeft voort in de nalatenschap van een kunstenaar wiens fietsende verleden goed is opgetekend. Zoals Heizer zei over zijn jeugd in een New York Times Magazine profiel in 2005: “Ik had niet veel vrienden. Ik was geen sportman, geen teamspeler. De enige sport die ik leuk vond toen ik opgroeide was motorrijden, en dat doe je alleen.”
Walter De Maria, Yellow Painting/The Color Men Choose When They Attack the Earth (1968)
Een curieuze opname in een belangrijke vroege “Earthworks”-tentoonstelling in de Dwan Gallery in New York, Walter De Maria’s Painting (zoals het oorspronkelijk was getiteld, voordat het later werd gewijzigd) bevat een kleine zilveren plaquette met de woorden “The Color Men Choose When They Attack the Earth” in het midden van een groot, felgeel geschilderd doek. Een schilderij bijdragen aan een kunsttentoonstelling van een deelstaat was een ondeugende zet (“een daad van ostentatieve tegendraadsheid,” zoals Suzaan Boettger schreef in haar boek Earthworks: Art and the Landscape of the Sixties), en de kleur riep de bekende tint op van tractoren en machines van het Caterpillar-merk die worden gebruikt om de natuur binnen te dringen.
Maya Lin, Storm King Wavefield (2007-08)
Een golvend veld van watergolven die gemaakt zijn van aarde en gras is een surrealistisch gezicht in het beroemde Storm King Art Center in Upstate New York, waar 500 hectare idylle van de Hudson River Valley is gewijd aan enorme sculpturen van verschillende soorten. Het werk heeft betrekking op twee andere soortgelijke golfvelden (in Ann Arbor, Michigan, en Miami, Florida), maar dit is het grootste – met zeven golven die zich 400 voet van links naar rechts uitstrekken en oprijzen in vormen tussen 10 en 15 voet hoog. Het effect van ertussen lopen – er als het ware op rijden – is magnifiek.
Andy Goldsworthy, Kelp gegooid in een grijze, bewolkte lucht, Drakes Beach, Californië (2013)
Andy Goldsworthy heeft een schat aan werk in de buitenlucht gemaakt (zoals Maya Lin, hierboven, heeft hij een verbazingwekkende stenen muur in het Storm King Art Center die zich rond bomen slingert en zelfs onder een vijver doorloopt). Maar er is een speciale elegantie en eenvoud in de verwondering die wordt opgeroepen door een serie foto’s waarvoor hij zeewier in de lucht gooide en hun kromme, kronkelende vormen in suspensie vastlegde. Het blijkt dat kelp, wind en zwaartekracht kunnen samenspannen om lijnen te tekenen die even stimulerend zijn als die van de beste tekenaar.
Richard Long, Dusty Boots Line (1988)
Richard Long werkt met rotsen en modder, en veel en veel lopen. Een emblematisch vroeg werk uit de jaren ’60 betrof gras dat door de voeten van de kunstenaar in beweging in een lijn werd neergeklopt, en voor Dusty Boots Line schopte hij stenen in de Sahara-woestijn weg om een pad vrij te maken in het midden van een landschap waarin hij tijdens een vruchtbare reis in 1988 allerlei andere dingen deed. Zoals Long zelf zei ter gelegenheid van een retrospectieve in Londen: “Kunst maken door alleen maar te lopen, of door hier en daar efemere sporen achter te laten, is mijn vrijheid. Ik kan kunst maken op een heel eenvoudige manier, maar op een enorme schaal in termen van kilometers en ruimte.”
Michael Heizer, Double Negative (1969)
Een van de meest verpulverende en poëtische grondwerken ooit, Double Negative, is een monumentale scheur in een mesa 80 mijl ten noorden van Las Vegas. Voor de uitvoering van het werk werd een stuk grond van een vierkante mijl aangekocht door de kunsthandelaar Virginia Dwan (die niet wist wat het doel van het stuk grond was toen ze het kocht voor 27.000 dollar en later naar verluidt nog eens 40.000 dollar betaalde voor de bouw). Heizer groef vervolgens 240.000 ton aarde uit aan weerszijden van een afgrond die werd onderbroken door een lege ruimte in het midden. “Dat was metafysica,” zei Heizer later in de documentaire Troublemakers: The Story of Land Art. In dezelfde film hield hij zich nog meer op de vlakte over het onderwerp Land art: “Je kunt dit ding niet verhandelen. Je kunt het niet in je zak steken. Als je oorlog hebt, kun je het niet verplaatsen. Het is niets waard. In feite is het een verplichting.”
Druga Grupa, Giewont (1970)
Ergeringen over egoïsme en grootheidswaanzin waren geen zeldzaamheid tijdens de opkomst van de Land art, en het Poolse kunstenaarscollectief Druga Grupa reageerde op dit sentiment met een wrang meesterwerk van een ongebruikelijke soort: een ambitieus en minutieus gedocumenteerd grondwerk dat nep was. Het plan was om een snede te maken in Giewont, een bergtop in het Tatra-gebergte in Polen, en er werden kaarten en ideeën voor andere sneden (in het 14e-eeuwse Wawel-kasteel in Krakau, bijvoorbeeld) voorgesteld. Maar zoals kunstcriticus Martyna Nowicka zich afvraagt in een tentoonstellingscatalogus gewijd aan Druga Grupa, in de context van de “bespotting en oplichting” die integraal deel uitmaakt van de groep: “Klinkt het als een krankzinnige voetnoot in de geschiedenis van de Poolse performancekunst?” Inderdaad.
Bill Beckley, Washington’s Crossing (1969)
Spelend met de manier waarop grondwerken in verre oorden vaak alleen door middel van foto’s en documentatie werden ervaren, sloeg Bill Beckley een soort brug tussen land art en zogenaamde “narratieve kunst”, een conceptueel ingestelde stijl waarin het verhaal voorop stond. In 1969 ging hij naar de locatie van George Washingtons beroemde oversteek van de Delaware-rivier tijdens de Revolutionaire Oorlog en herhaalde de actie terwijl hij witte verf achter zich uitgoot. Maar, zoals hij verhaalde: “Terwijl ik ging, nam de stroming me mee onder water, en ik verloor niet alleen de verf, maar ook de camera die ik gebruikte om het werk te documenteren. Ik realiseerde me toen dat het enige wat ik nog had, het verhaal was.” (Er volgde echter een leuk weetje toen Beckley kort daarna een foto van zichzelf maakte met een gepoederde pruik op en Washingtoniaanse kleren aan – “mijn eerste en laatste selfie”, zoals hij het later omschreef.)
Charles Ross, Star Axis (1971-ongoing)
Charles Ross’ Star Axis is een astrologisch uitgelijnd observatorium en architectonische sculptuur in New Mexico, waar sterren eindeloze nachtelijke hemelen verlichten. Ross heeft op verschillende manieren met licht gewerkt (waaronder werken met spectrums en “zonneverbrandingen” waarbij hij materialen in brand steekt door zonlicht door glas te laten schijnen), en al tientallen jaren bouwt hij aan een enorm meesterwerk dat 11 verdiepingen hoog is. Wanneer het opengaat voor het publiek (naar verwachting in 2022), zullen verschillende tunnels en kamers bepaalde kosmische uitlijningen laten zien. In een van deze tunnels “kan de kijker door lagen van hemelse tijd lopen, waardoor de 26.000 jaar durende cyclus van precessie, de verschuiving van de aarde ten opzichte van de sterren, direct zichtbaar wordt.”
Dennis Oppenheim, Annual Rings (1968)
Annual Rings, waarvoor Dennis Oppenheim grote concentrische lijnen tekende in een ijzige bedekking boven een waterweg, gaat uit van noties van tijd in bomen en sneeuw. Door de patronen van jaarringen die de leeftijd van een boom aangeven op te schalen, vergrootte de kunstenaar – zoals een beschrijving van het werk in het Metropolitan Museum of Art uitlegt – “de groeipatronen van de boom en door paden in de sneeuw te schuiven, werden de jaarringen getransponeerd naar de bevroren waterweg die de Verenigde Staten en Canada scheidt en ook hun tijdzones verdeelt”. Door te spelen met de notie van grenzen tussen ruimte en tijd, opende Oppenheim, zo suggereert de Met, “de vraag naar de relatieve waarden van de ordeningssystemen waarmee we leven.” Of zoals de kunstenaar zelf zei in een oude uitgave van Avalanche magazine rond die tijd: “Laten we aannemen dat de kunst zich heeft losgemaakt van haar handmatige fase en dat ze zich nu meer bezighoudt met de locatie van materiaal en met speculatie.”
Nancy Holt, Up and Under (1987-98)
De schepper van een aantal werken van Land art (waaronder haar bekende Sun Tunnels in het noordwesten van Utah), Nancy Holt trok naar een voormalige zandgroeve in Finland voor Up and Under, een kurkentrekkerige reeks tunnels bedekt met gras, en uitgelijnd ten opzichte van de Poolster. Waterpoelen weerspiegelen de hemel erboven, en op het terrein is aarde van verschillende plaatsen in Finland te zien. Zoals voorgesteld op de website van de Holt/Smithson Foundation (Holt was getrouwd met Robert Smithson, bekend van de Spiral Jetty): “Het werk biedt een terrein dat zowel geschikt is voor zintuiglijke ervaring als voor conceptuele overpeinzingen.”
Donald Judd, 15 Works in Concrete (1980-84)
Hoewel veel van Donald Judds minimalistische sculpturen worden gekenmerkt door hun nauwgezette metingen en fijne fabricage, is 15 Works in Concrete in vergelijking daarmee ruw en onhandig. De grote dozen (die allemaal spelen met afmetingen en bepaalde precieze rangschikkingen, om zeker te zijn) leven buiten in de wildernis van Marfa, Texas, met droge woestijnstruiken en konijnen die overal rondrennen. En ze dienen als een soort folie voor Judd’s 100 titelloze werken in gewalst aluminium in een nabijgelegen artillerieloods, al die werken, in contrast, glanzend en schoon en helder. De 15 werken zijn gemaakt met fondsen en steun van de Dia Art Foundation (die ook verantwoordelijk is voor andere land art werken zoals Walter De Maria’s Lightning Field en Robert Smithson’s Spiral Jetty, die de stichting sinds 1999 onder haar hoede heeft). Zoals Marianne Stockebrand schreef in een essay over Judd’s grote ambities in Marfa, “zowel Dia als Judd deelden idealen die geworteld waren in de Renaissance, idealen waar ze niet bang voor waren om zichzelf aan te meten, zij het op filantropisch of artistiek niveau.”
Walter De Maria, The Lightning Field (1977)
Het meest buitenaardse kunstwerk van de deelstaat is The Lightning Field, een reeks van 400 rechtopstaande zilveren staven in een vlakke woestijnvlakte omringd door bergen in New Mexico. Het is een intens zintuiglijke ervaring om er te zijn, met een verplichte overnachting (in een hut voor zes personen, die vooraf moeten worden aangemeld). En alles verandert met het verstrijken van de tijd in het stille maar dynamische landschap, met schommelingen in het zonlicht waardoor de polen onzichtbaar lijken als ze niet branden met vurige vlammen van geel en oranje. Of de bliksem nu wel of niet inslaat, het lijkt niet meer dan een bijkomstigheid van een ervaring die zonder bliksem niet minder wonderlijk is, en iemand die aan het eind van een verblijf de wereld weer intrekt, kan veranderd achterblijven. Zoals Walter De Maria verklaarde: “Afzondering is de essentie van Land Art.” Maar dat geldt ook voor communie – met alle dingen en alle medekrachten in een omgeving die zelfs de meest oplettende onder ons voor altijd kan blijven begrijpen en opnieuw waarderen.