In een “Sesamstraat: Monsterpiece Theater” parodie op Samuel Becketts “Wachten op Godot” getiteld “Wachten op Elmo”, leidt Koekiemonster het stuk in met de zin “…Vandaag presenteer ik met trots een stuk dat zo modern en zo briljant is, dat het voor niemand zin heeft.” Oppervlakkig gezien lijkt dit misschien een speelse opmerking over de verwarrende absurditeit van het vaak geanalyseerde stuk, terwijl het ook erkent dat het nu een vaste plaats heeft in de populaire cultuur. Toch denk ik dat het misschien wel de meest accurate beschrijving is die ik tot nu toe heb gezien. Hoewel Beckett zelf herhaaldelijk heeft verklaard dat het stuk “geen filosofische of existentiële betekenis” heeft, blijven literatuurwetenschappers en filosofen de absurdistische buitenkant van het stuk porren en porren, in de hoop er ooit doorheen te breken en het ware doel ervan bloot te leggen. Maar ondanks alle verregaande interpretaties die zij de laatste 65 jaar hebben gemaakt, is het hoogst onwaarschijnlijk dat één van deze deskundigen zou zeggen dat het stuk voor hen absoluut “zinvol” is, integendeel, het is hun voortdurende streven naar de veronderstelde verborgen zin van het stuk dat helpt om zin te geven aan hun eigen leven. Daarom is de “genialiteit” van het stuk grotendeels afhankelijk van het feit dat het nergens op slaat. Voor mij opent deze openbaring een nieuwe dimensie van analyse in plaats van haar te beperken. Naast de gebruikelijke letterlijke en allegorische interpretaties bevat “Wachten op Godot” een grotendeels onontgonnen anatomische laag die de sleutel tot de ware “betekenis” zou kunnen bevatten: het feit dat de plot in wezen niet bestaat zonder subjectief te worden bepaald door de geesten van de toeschouwers.
Bij mijn eerste kennismaking met het stuk vond ik “Wachten op Godot” zowel intrigerend als verwarrend. Na twee bladzijden dacht ik dat ik iets gemist moest hebben, omdat de personages leken te verwijzen naar dingen waarvan de lezer onmogelijk de context kon achterhalen gezien de schaarse hoeveelheid opzet. Maar toen ik eenmaal de achtergrondinformatie had gelezen en me ervan bewust was geworden dat de context van het stuk voor een groot deel aan de verbeelding van de lezer moet worden overgelaten, sloeg mijn belangstelling onevenredig over naar de “intrigerende” kant van het spectrum. Om de gebeurtenissen van het stuk gemakkelijk te kunnen verwerken zonder mezelf constant af te vragen wat ik aan het lezen was (en daarmee de verhaallijn verder te verstoren), bedacht ik een tijdelijke (toegegeven, waarschijnlijk valse) verklaring voor de verbijsterende aard van het plot:
Ik dacht dat het toneelstuk zich in het vagevuur afspeelde (wat, zoals ik later leerde, een vrij gangbare veronderstelling is in verschillende analyses), vanwege zijn schijnbaar bovennatuurlijke aard. Velen hebben gepostuleerd dat Godot een toespeling is op ‘God’, maar Beckett zelf heeft dit herhaaldelijk betwist. Er schuilt een inherente ironie in het feit dat Beckett specifiek wijst op zijn vermeende onwaarheid van bepaalde analyses, namelijk dat als er werkelijk geen symboliek in het stuk aanwezig is, elke analyse even plausibel is.
Doorheen het stuk wordt er veel nadruk gelegd op de verschillen in de manier waarop de personages het wachten verwerken. Ik heb altijd gedacht dat je iemands ware aard kunt ontdekken door met hem of haar vast te zitten in een geestdodend, urenlang vastzittend verkeer. Geconfronteerd worden met een onoplosbare situatie waar je geen controle over hebt, brengt de hersenen vaak in een “Does not compute” situatie waar het gezond verstand vaak de zelfvernietigingsknop indrukt. Toch is het verkeer in zekere zin analoog aan het leven in termen van extern noodlot. Als iemand het vermogen behoudt om volkomen kalm te blijven in een situatie als een belachelijke file, is hij of zij waarschijnlijk beter toegerust dan anderen om om te gaan met de voortdurende stroom van onzekerheden die op zijn of haar dagelijkse bestaan wordt geworpen. In de context van deze analogie lijkt Estragon een gunstig neveneffect te hebben van zijn schijnbaar “geheugenverlies”: hij is in staat om in het moment te leven en is niet zo flagrant “existentieel” aangetast als Vladimir. Als er bij hem sprake is van een persoonlijke crisis, komt dat meestal door de suggestie of aansporing van Vladimir. Dit versterkt op zijn beurt Vladimirs opkomende geestelijke inzinking, omdat hij het gevoel krijgt dat hij de enige verstandige persoon op het toneel is.
Naarmate het stuk vordert, wordt het overduidelijk dat Vladimir aan het kortste eind trekt. Hij heeft de onfortuinlijke last dat hij tegelijkertijd te bewust en niet bewust genoeg is – hij ziet alles aan de oppervlakte van de situatie, maar weet niet zeker waar het heen gaat of hoe hij eraan gekomen is. Vladimir lijkt ook de enige te zijn die de hachelijke situatie waarin hij en Estragon verkeren, op een behendig oprechte, filosofische manier benadert. Hij lijkt zijn geheugen van dag tot dag volledig vast te houden, terwijl Estragon moeite heeft de stukjes in elkaar te passen. Vladimir is altijd degene die een suggestie (soms zijn eigen suggesties) haastig onderuit haalt met een “…maar dat kunnen we niet doen. We wachten op Godot.” Behalve door de natuurwetten doorbrekende omgeving en situatie, lijkt Vladimir zelf gebonden door een kracht die sterker is dan hij kan begrijpen, een kracht die hij, tragisch genoeg, niet te slim af lijkt te zijn. Estragon, daarentegen, vertoont ook een zekere mate van verwarring, maar analyseert de dingen lang niet zo veel als Vladimir. Desondanks buigen ze beiden voor deze onzichtbare kracht wanneer ze aankondigen dat ze weg willen gaan, maar toch niet kunnen wijken.
Het begrip “Meta” wordt gedefinieerd als “(van een creatief werk) dat naar zichzelf of naar de conventies van zijn genre verwijst; zelfverwijzend.” Een artikel op de website Archetypische Literaire Kritiek “TVtropes.org” poneert de theorie dat de personages in “Wachten op Godot” in wezen slaven van de productie zijn, die alleen bestaan als het stuk wordt opgevoerd, na elke akte worden gereanimeerd en zich slechts vaag de gebeurtenissen van de vorige productie herinneren:
“De tweede akte vertoont een aantal vage overeenkomsten met de eerste, waarvan sommige onverklaarbaar zijn. Buiten het toneel gaan deze veranderingen door totdat zelfs Didi zich de vorige aktes niet meer kan herinneren. Dit betekent dat theoretisch tussen de opvoeringen van het stuk het wachten doorgaat tot zelfs Didi zich het wachten van de vorige dag niet meer kan herinneren, en dat tussen de verschillende opvoeringen van het stuk de personages en de setting langzaam veranderen naar hoe ze de volgende keer worden opgevoerd. Vanaf het moment dat het stuk voor het eerst werd opgevoerd, hebben ze dus gewacht. Elke opvoering is deel van hetzelfde lange wachten. En tot de laatste opvoering van het stuk, zullen ze nog steeds wachten. En Godot zal nooit komen opdagen.”
Sir Ian McKellen, tijdens een interview tijdens zijn ambtsperiode als Estragon in 2013 op Broadway, herhaalde een soortgelijk sentiment in de context van Pozzo en Lucky, door te stellen dat ze gewoon een “double act” zijn.”
“Pozzo en Lucky…Ik denk dat ze gewoon een “double act” zijn. Ze doen deze truc met een touw, en ze doen deze truc met de toespraak. Ze komen binnen en nemen onze ruimte over. Didi kan het niet uitstaan, en Gogo denkt ‘oh, ik wil best meedoen met deze act, het ziet er best leuk uit’.
Ik denk dat ze op de zolder van het theater wonen…en na de pauze komen ze naar buiten en doen nog een act: Pozzo blind en Lucky dom. Morgenavond doen ze de touwtruc weer.”
Onder deze theorie bestaan de personages in het stuk in wat ik het best kan omschrijven als een verwrongen “3.5e” muur, waarin ze niet in staat zijn zich los te maken van de hoofdtaak die aan hun rollen is toebedeeld: simpelweg wachten op Godot. Ze zijn zich bewust van het feit dat dit een vergeefse poging kan zijn, maar de beperkingen van het stuk verbieden hen om te ontsnappen aan hun lot van eeuwig wachten. Ze bevinden zich in een onsmakelijk tussengebied – ze weten dat ze beter zouden moeten weten, maar kunnen niet precies aangeven waarom ze dat niet kunnen. Dit maakt het stuk meer dan een louter existentieel commentaar op de kosmische zinloosheid van het leven. Het speelt op een wrede manier met de geest van de personages door hen te doen twijfelen aan de aangeboren kwaliteiten waarmee ze geschreven zijn. Net zoals Toy Story gevoelig speelgoed illustreert, zo animeert “Wachten op Godot” fictieve personages met gevoel. Dit is natuurlijk een eindeloze terugkoppelingslus, aangezien de gevoeligheid natuurlijk in de eerste plaats in de personages geschreven was; zijn ze in dat geval echt bewust? Maar het concept roept verdere vragen op over wat vrije wil en fictie definieert. Op dit moment weet niemand met zekerheid de precieze oorsprong van ruimte en tijd. Wie zegt dat ons universum zich niet afspeelt in een toneelstuk of een film? In een satire-artikel voor The Onion uit 2012 met de titel “Physicists Discover Our Universe is Fictional Setting of Cop Show called ‘Hard Case'” wordt precies deze vraag gesteld. Het artikel luidt:
“Wetenschappers die de eigenschappen van licht van exploderende supernovae bestuderen, bevestigden dat hun onderzoek onomstotelijk heeft aangetoond dat het bestaan zoals wij dat kennen uitsluitend is gecreëerd om het raamwerk te bieden voor een prime-time drama dat wordt uitgezonden in een parallel universum en is gecentreerd rond een brutale New York City politiedetective genaamd Rick Case, zijn partner Michelle Crowley, en de andere leden van Hard Case’s fictieve afdeling Moordzaken.”
“Ondanks de schokkende bevindingen van het rapport hebben deskundigen er bij de bevolking van de aarde op aangedrongen hun leven gewoon voort te zetten, aangezien de vrije wil vrijwel zeker niet bestaat en de hele loop van de mensheid vooraf is bepaald door 44 pagina’s tellende scripts.”
Hoe absurd de premisse van dit artikel ook moge lijken, in de filosofie en de kwantumfysica wordt al jaren over soortgelijke concepten gepontificeerd. De ontologie, door het Merriam-Webster woordenboek gedefinieerd als “een tak van de metafysica die zich bezighoudt met de aard en de relaties van het zijn”, heeft gespeeld met de mogelijkheid dat ons universum niet meer is dan een computersimulatie. Een artikel uit 2011 van Matthew T. Jones van het County College of Morris en Matthew Lombard en Joan Jasak van de Temple University, getiteld “(Tele)Presence and Simulation: Questions of Epistemology, Religion, Morality, and Mortality” onderzoekt hoe verschillende facetten van de levensperceptie zouden worden beïnvloed als zou worden vastgesteld dat we inderdaad in een door een computer gesimuleerde omgeving leven. Het stelt dat “…dit scenario ook wordt geïllustreerd, op een minder gesofisticeerd niveau, door de ervaring van deelnemers aan “reality” TV shows zoals Survivor en Big Brother, Live Action Role Playing (LARP) spelletjes, historische re-enactments, renaissance fares, kostuumdrama’s, en meer. Dramatische toneelproducties waarin “method acting” wordt toegepast zijn een goed voorbeeld van dit scenario, omdat acteurs ernaar streven de wereld van het drama binnen te treden door daadwerkelijk een personage te worden in plaats van er slechts één te spelen. Een laatste voorbeeld wordt geïllustreerd in de film The Truman Show (Feldman & Weir, 1998) waarin Truman (gespeeld door Jim Carrey) in een televisiestudio woont die gefabriceerd is om op de echte wereld te lijken.” (Jones et. al)
De menselijke verbeelding is een krachtige kracht, en in de loop van duizenden jaren heeft creatieve expressie zich gemanifesteerd met alle middelen die op dat moment voorhanden waren. Er is altijd een sterke drang geweest om de buitenwereld door middel van kunst te herscheppen, zoals blijkt uit de ontwikkeling van hiërogliefen tot landschapsschilderijen, van toneelstukken tot films tot meeslepende virtual reality-videospellen. Met de komst van kunstmatige intelligentie heeft de mensheid deze drang om te herscheppen echter naar een geheel nieuw niveau getild. Echte kunstmatige intelligentie wordt gedefinieerd door haar bewustzijn; maar dit is tot op zekere hoogte paradoxaal, aangezien de schepper de mogelijkheid heeft om het exacte niveau van bewustzijn in te stellen waartoe zij in staat is. Hoewel de gebruikelijke sciencefiction plot van kunstmatige intelligentie die de wereld overneemt waarschijnlijk een beetje ver weg is, bestaat er een toenemende hoeveelheid onvoorspelbare variabiliteit met elke wetenschappelijke vooruitgang op dit gebied. Ik heb altijd parallellen gevonden tussen het concept van kunstmatige intelligentie en fictiewerken; namelijk hoe beide het vermogen hebben om de grenzen tussen fantasie en werkelijkheid te doen vervagen. In “Waiting for Godot” is het bewustzijn van Vladimir (en in mindere mate dat van Estragon) griezelig verwant aan dat van een robot die beseft dat hij een robot is, of Will Ferrells personage in de film “Stranger Than Fiction” uit 2006 die beseft dat hij de hoofdpersoon van een roman is.
Als dit de bedoelde context is, kan “Wachten op Godot” worden gezien als niet meer dan een wrede truc met niet alleen het publiek, maar ook Vladimir en Estragon (en mogelijk Lucky en Pozzo); een opzettelijke ondermijning van de typische constructies van een toneelstuk dat een aantal schijnbaar ongerijmde losse eindjes neerlegt zonder de bedoeling ze aan elkaar te knopen. Wat “Godot” onderscheidt van andere literaire en visuele werken van een “meta”-karakter, is de mate waarin het publiek moet deelnemen om zijn effect te bereiken. Om de ernst hiervan te begrijpen, moet men de zeer reële mogelijkheid overwegen dat Beckett het stuk schreef zonder een verborgen context voor ogen te hebben. Als dat inderdaad zo is, dan heeft hij een verbluffende prestatie geleverd: hij heeft uit het niets een fenomeen gecreëerd, een vaste waarde in de theatrale tijdgeest. Thomas Cousineau’s “Wachten op Godot: Form in Movement” onderzoekt een gedachtewisseling van Beckett over de betekenis van Godot: “Hij vertelde Alan Schneider, de regisseur van de eerste Amerikaanse productie van het stuk, dat Godot geen betekenis of symboliek had. Op Schneiders vraag: “Wie of wat betekent Godot?” antwoordde Beckett: “Als ik dat wist, had ik dat wel in het stuk gezegd.” Dit wijst erop dat Beckett zichzelf op hetzelfde niveau heeft geplaatst als het publiek (en de personages, tot op zekere hoogte). Alles wijst erop dat zijn beweegredenen voor het stuk zijn om de typische conventies van het theater opzettelijk omver te werpen, terwijl hij de verwachtingen van het publiek hekelt. Hoewel aanvankelijk alles volgens plan leek te verlopen, was het eindresultaat toch anders.
In zijn lezing uit 2009 over de massa-aantrekkingskracht van “Godot” herinnert professor Engels aan de Universiteit van Toronto, Nick Mount, zich het begin van de productie van het stuk en merkt hij op hoe het aanvankelijk werd afgetuigd met negatieve kritiek en interrupties van het “gesofisticeerde” publiek, terwijl het in de San Quentin gevangenis in Californië zeer goed werd ontvangen. Mount schrijft dit toe aan het feit dat Becketts stukken “volledig en volkomen zonder pretentie zijn…hij voelde zich herhaaldelijk aangetrokken tot personages die door leeftijd of omstandigheden van hun pretentie zijn ontdaan. Als ik mijn jeugd heb, of mijn gezondheid, een belangrijke baan of een mooie auto, dan is het voor mij een stuk makkelijker om te vergeten dat ik ga sterven. Maar als ik dat allemaal kwijt ben… als ik dakloos ben, of ziek of oud, dan is er waarschijnlijk weinig anders voor mij van belang dan het feit dat ik sterfelijk ben… als je alles van een man weghaalt, dan blijft de waarheid over.” Dit dwingt het publiek, net als Vladimir, om naar binnen te kijken om de traditionele verhaalstructuur die in het stuk ontbreekt te compenseren. Als je het zo bekijkt, zou je iemands perceptie van het stuk kunnen zien als een weerspiegeling van zijn of haar psyche: hij of zij ziet er alleen in wat hij of zij wil zien. Daardoor sympathiseert het publiek uiteindelijk bij volmacht met de strijd van Vladimir – een werkelijk tragische strijd die, paradoxaal genoeg, alleen kan worden onderworpen met de aanvaarding dat er gewoon “niets aan te doen is.”