Paul Cézanne, De mand met appels, ca. 1893, olieverf op doek, 65 x 80 cm (Art Institute of Chicago)
In Davids neoklassieke tijd werd het stilleven beschouwd als het minst belangrijke type onderwerp. Alleen minder belangrijke kunstenaars hielden zich bezig met wat toen werd gezien als het meest puur decoratieve en triviale onderwerp. De hiërarchie van onderwerpen liep grofweg van het belangrijkst-historische en religieuze thema’s (vaak zeer groot van schaal); naar belangrijk-portretten (meestal van middelmatige schaal); minder belangrijk-landschap & genre (thema’s van het gewone leven, meestal van bescheiden schaal); naar minst belangrijk- stilleven (meestal kleine doeken).
Een hopeloos onderwerp
Er was één belangrijke historische uitzondering. In de 17e eeuw bloeide in Noord-Europa en met name in de Nederlanden het stilleven op. Maar deze periode was kort en had weinig invloed in Frankrijk, behalve in het werk van Chardin. Waarom zou Cézanne zich dan zo vaak tot dit in diskrediet geraakte onderwerp wenden?
Het was juist het feit dat het stilleven zo verwaarloosd was dat Cézanne er zich toe aangetrokken schijnt te hebben. De iconografie (symbolische vormen en verwijzingen) in het stilleven was zo achterhaald dat dit tamelijk hopeloze onderwerp bevrijd was van vrijwel alle conventies. Hier was een onderwerp dat een buitengewone vrijheid bood, een blanco lei die Cézanne de gelegenheid gaf om betekenis uit te vinden, ongehinderd door traditie. En Cézanne zou bijna eigenhandig het onderwerp van het stilleven doen herleven, waardoor het een belangrijk onderwerp werd voor Picasso, Matisse en anderen in de 20ste eeuw.
De afbeelding bovenaan deze pagina ziet er eenvoudig genoeg uit, een wijnfles, een mand die omhoog wordt gekanteld om een overvloed aan fruit binnenin bloot te leggen, een bord met wat misschien gestapelde koekjes of kleine broodjes zijn, en een tafelkleed dat zowel bijeengeraapt als gedrapeerd is. Niets opmerkelijks, tenminste niet tot men de vreemde tekenfouten begint op te merken. Kijk bijvoorbeeld naar de lijnen die de korte en lange kant van de tafel weergeven. Ik herinner me een oud-leerlinge van mij die tegen de klas zei: “Ik zou hem nooit inhuren als timmerman!” Wat haar was opgevallen was het vreemde stappen van een lijn waarvan we verwachten dat hij recht is.
Doelgerichte fouten
Maar dat is niet alles wat er mis is. De tafel lijkt links te steil gekanteld, zo sterk dat het fruit er af dreigt te rollen. De fles ziet er aangeschoten uit en de koekjes zijn erg vreemd. De koekjes die onder de bovenste laag zijn gestapeld, lijken van opzij te worden bekeken, maar op hetzelfde moment lijken de twee koekjes erbovenop omhoog te springen, alsof we naar beneden kijken. Dit is een belangrijke sleutel tot het begrijpen van de vragen die we tot nu toe over Cézannes schilderijen hebben gesteld.
Koekjes (detail), Paul Cézanne, De mand met appels, ca. 1893, olieverf op doek, 65 x 80 cm (Art Institute of Chicago)
Net als Edouard Manet, van wie hij zoveel had geleend, werd Cézanne ertoe aangezet de waarde van de verschillende illusionistische technieken die hij had geërfd van de meesters uit de Renaissance en de Barok, opnieuw te overdenken. Dit was gedeeltelijk te wijten aan de groeiende invloed van de fotografie en haar transformatie van de moderne voorstelling. Terwijl Degas en Monet van de camera de fragmentering van de tijd leenden, zag Cézanne deze gemechaniseerde segmentering van de tijd als kunstmatig en in strijd met de perceptie van het menselijk oog. In Cézanne’s tijd heeft de camera de tijd in fragmenten verdeeld, net zoals niet-digitale camera’s die zo kunnen worden ingesteld dat de sluiter slechts 1/1000 van een seconde voor het licht openstaat.
Zicht en geheugen
Cézanne drong aan op dit onderscheid tussen de waarneming van de camera en die van het menselijk oog. Hij redeneerde dat dezelfde kwesties van toepassing waren op het illusionisme van de oude meesters, van Raphael, Leonardo, Caravaggio, enz. Denk bijvoorbeeld aan hoe lineair perspectief werkt. Sinds de vroege Renaissance was het voor de constructie van de illusie van ruimte nodig dat de kunstenaar op één punt in de ruimte bleef stilstaan om een consistente recessie te handhaven tussen alle terugwijkende loodlijnen. Dit bevroren uitkijkpunt behoort zowel toe aan de kunstenaar als aan de toeschouwer. Maar is het een volledige beschrijving van de ervaring van het menselijk zicht? Het stilleven van Cézanne suggereert van niet.
Als een renaissanceschilder Cézanne’s stillevens zou willen weergeven (niet dat hij dat zou doen, hoor), dan zou die kunstenaar zichzelf op een specifiek punt voor de tafel hebben geplaatst en veel moeite hebben gedaan om de verzameling tafelobjecten alleen vanuit dat oorspronkelijke perspectief weer te geven. Elke orthogonale lijn zou consistent (en recht) blijven. Maar dit is duidelijk niet wat Cézanne in gedachten had. Zijn perspectief lijkt verward. Als we eerst goed kijken, lijkt het alsof hij gewoon niet in staat was om te tekenen, maar als je wat langer kijkt, kan het je opvallen dat Cézanne in feite zorgvuldig tekent, hoewel volgens een nieuwe set regels.
Ogenschijnlijk eenvoudig, Cézanne’s zorg om de ware ervaring van het zien weer te geven had enorme implicaties voor de 20e eeuwse visuele cultuur. Cézanne realiseerde zich dat, in tegenstelling tot de tamelijk eenvoudige en statische visie van de Renaissance op de ruimte, mensen eigenlijk op een manier zien die complexer is, we zien zowel door de tijd als door de ruimte. Met andere woorden, we bewegen terwijl we zien. In hedendaagse termen zou je kunnen zeggen dat het menselijk zicht minder lijkt op het bevroren zicht van een fototoestel en meer op het continue zicht van een videocamera, behalve dan dat hij werkte met olieverf op doek, dat opdroogt en statisch wordt.
Detail, Paul Cézanne, De mand met appels, ca. 1893, olieverf op doek, 65 x 80 cm (Art Institute of Chicago)
Doelbewuste vernietiging
Dus heel aarzelend begon Cézanne aan de doelbewuste vernietiging van het eengemaakte beeld. Kijk nog eens naar de koekjes, of wat het ook zijn, gestapeld op de plaat rechtsboven. Is het mogelijk dat de zachte meningsverschillen die we opmerkten het resultaat zijn van de voorstelling van twee lichtjes verschillende standpunten? Het zijn geen grote breuken, maar eerder suggereren ze een voorzichtige en aarzelende ontdekking. Het is alsof Cézanne eenvoudigweg de onderste koekjes had afgebeeld zoals hij er dwars naar keek en dan zoals hij meer lichtjes naar beneden keek naar de bovenste koekjes nadat hij zijn gewicht had verplaatst naar zijn voorste been. Bovendien ben ik er niet zeker van dat hij zo trots was op deze onderbrekingen die meer dan één perspectief mogelijk maken. Kijk bijvoorbeeld naar de punten waar de tafel moet breken om deze meerdere perspectieven tot uitdrukking te brengen en je zult zien dat ze elk aan het zicht onttrokken zijn. Niettemin veranderde Cézanne hiermee de richting van de schilderkunst.