Of een schilderij in zorgvuldige etappes werd voltooid of direct werd uitgevoerd volgens een hit-or-miss alla prima methode (waarbij pigmenten in één keer worden opgebracht) werd vroeger grotendeels bepaald door de idealen en gevestigde technieken van zijn culturele traditie. Zo was de zorgvuldige procedure van de middeleeuwse Europese illuminator, waarbij een complex lineair patroon geleidelijk werd verrijkt met bladgoud en kostbare pigmenten, gelijk aan de praktijk van de Song Chinese Chan (Zen), waarbij onmiddellijk kalligrafisch met penseel werd geschilderd, na een contemplatieve periode van spirituele zelf-voorbereiding. Meer recent hebben kunstenaars de technieken en werkmethoden gekozen die het best pasten bij hun doelstellingen en temperamenten. In het Frankrijk van de jaren 1880, bijvoorbeeld, werkte Seurat in zijn atelier aan tekeningen, toonstudies en kleurenschema’s ter voorbereiding van een grote compositie op hetzelfde moment dat, buiten, Monet zich inspande om de effecten van middaglicht en atmosfeer vast te leggen, terwijl Cézanne de structuur van de berg Sainte-Victoire analyseerde met weloverwogen penseelstreken, even onherroepelijk neergelegd als mozaïektesserae (kleine stukjes, zoals marmer of tegels).
Erich Cézanne: Mont Sainte-Victoire, gezien vanuit de steengroeve van Bibemus.S.
Erich Lessing/Art Resource, New York
Het soort relatie dat tot stand komt tussen kunstenaar en opdrachtgever, de plaats en het onderwerp van een schilderopdracht, en de fysieke eigenschappen van het gebruikte medium kunnen ook de werkwijze dicteren. Peter Paul Rubens, bijvoorbeeld, volgde de zakelijke 17de-eeuwse gewoonte om een kleine olieverfschets, of modella, ter goedkeuring voor te leggen aan zijn opdrachtgever alvorens een grote opdracht uit te voeren. Problemen in verband met de plaats van de muurschildering, zoals de ooghoogte van de toeschouwer en de schaal, stijl en functie van het interieur van een gebouw, moesten eerst worden opgelost in voorbereidende tekeningen en soms met behulp van wassen beeldjes of schaalmodellen van het interieur. Werktekeningen op schaal zijn essentieel voor de snelheid en precisie van uitvoering die vereist zijn bij sneldrogende media, zoals buon fresco (zie hieronder) op nat pleisterwerk en acrylhars op doek. De tekeningen worden traditioneel bedekt met een netwerk van vierkanten, of “squared-up,” voor het vergroten op het oppervlak van de drager. Sommige moderne schilders gaven er de voorkeur aan de vergroting van een schets direct op de drager te projecteren met een epidiascoop (een projector voor afbeeldingen van zowel ondoorzichtige als doorzichtige voorwerpen).
In de ateliers van de schilders uit de Renaissance verwerkten leerling-assistenten niet alleen de pigmenten en bereidden zij de dragers en schilderoppervlakken voor, maar legden zij vaak ook de contouren en de grote lijnen van het schilderij naar het ontwerp en de studies van de meester.
De intrinsieke eigenschappen van het medium of de atmosferische omstandigheden van de plaats waar het werd geschilderd, kunnen op zichzelf een schilderij in stand houden. Het wasoplossende bindmiddel van encaustische schilderijen (zie hieronder) behoudt zowel de intensiteit als de tonaliteit van de oorspronkelijke kleuren en beschermt het oppervlak tegen vocht. En terwijl prehistorische rotsschilderingen en buon fresco’s door natuurlijke chemische werking worden geconserveerd, worden de temperapigmenten waarvan wordt aangenomen dat zij alleen met water worden gebonden op veel oude Egyptische muurschilderingen beschermd door de droge atmosfeer en de onveranderlijke temperatuur in de graftombes. Het is echter gebruikelijk olieverfschilderijen te vernissen, zowel om het oppervlak te beschermen tegen beschadiging door vuil en hantering, als om de tonaliteit te herstellen die verloren gaat wanneer sommige donkere pigmenten opdrogen in een hogere toonsoort. Helaas heeft vernis de neiging om na verloop van tijd donkerder te worden en te vergelen tot de soms rampzalig geïmiteerde “zachte patina van de Oude Meesters”. Ooit gekoesterd, wordt deze amberkleurige film nu meestal verwijderd om de kleuren in hun oorspronkelijke intensiteit te onthullen. Glas begon vernis te vervangen tegen het einde van de 19e eeuw, toen schilders de frisse, heldere afwerking wensten te behouden van pigmenten die rechtstreeks op een zuiver witte ondergrond waren aangebracht. De airconditioning- en temperatuurbeheersingssystemen van musea in de 21e eeuw maken zowel vernissen als glazuren overbodig, behalve voor oudere en kwetsbaardere stukken.
De lijsten rond vroege altaarstukken, iconen en cassone-panelen (beschilderde panelen op de kist die werd gebruikt voor het huishoudlinnen van een bruid) waren vaak structurele onderdelen van de drager. Met de introductie van de draagbare schildersezel boden zware lijsten niet alleen enige bescherming tegen diefstal en beschadiging, maar werden ze ook beschouwd als een esthetische verbetering van een schilderij, en het maken van lijsten werd een gespecialiseerd ambacht. Verguld gesso-lijstwerk (bestaande uit parisgips en lijmen die het oppervlak vormen voor een laag reliëf) in extravagante zwikken van fruit en bloemen lijkt zeker bijna een verlengstuk van de rusteloze, uitbundige vormgeving van een barok- of rococoschilderij. Een forse lijst zorgde ook voor een proscenium (in een theater de ruimte tussen het orkest en het gordijn) waarin het schilderij geïsoleerd was van zijn onmiddellijke omgeving, wat bijdroeg tot de door de kunstenaar bedoelde illusie van uitzicht door een venster. Diepe, sierlijke lijsten zijn vaak ongeschikt voor veel moderne schilderijen, waar het de bedoeling van de kunstenaar is dat de vormen zich naar de toeschouwers toe lijken te bewegen in plaats van door hen te worden bekeken als door een muuropening. In minimalistische schilderijen worden geen ruimtelijke illusies nagestreefd, en om de fysieke vorm van de drager zelf te benadrukken en de vlakheid ervan te benadrukken, worden deze abstracte geometrische ontwerpen zonder lijst getoond of slechts omrand met dunne beschermende stroken hout of metaal.
In bruikleen van het Victoria and Albert Museum, Londen; foto, John Webb