Charles Dickens, in een briefje dat nu voor me ligt, zinspeelt op een onderzoek dat ik ooit deed naar het mechanisme van “Barnaby Rudge,” zegt-“Weet je trouwens dat Godwin zijn ‘Caleb Williams’ achterstevoren schreef? Eerst betrok hij zijn held in een web van moeilijkheden, die het tweede deel vormden, en daarna, voor het eerste, zocht hij naar een manier om rekenschap af te leggen van wat gedaan was.”
Ik denk niet dat dit de precieze werkwijze van Godwin is – en wat hij zelf erkent, is niet helemaal in overeenstemming met het idee van Dickens – maar de auteur van “Caleb Williams” was een te goed artiest om niet het voordeel in te zien dat afgeleid kon worden uit tenminste een enigszins vergelijkbaar proces. Niets is duidelijker dan dat elk plot, dat die naam waard is, moet worden uitgewerkt tot zijn ontknoping, voordat er iets met de pen wordt geprobeerd. Alleen met de ontknoping voortdurend in het oog kunnen we een plot zijn onmisbare gevolg- of oorzakelijkheid geven, door de voorvallen, en vooral de toon op alle punten, te laten neigen naar de ontwikkeling van de bedoeling.
Er zit, denk ik, een radicale fout in de gebruikelijke manier van het construeren van een verhaal. Of de geschiedenis levert een stelling of er wordt er een gesuggereerd door een incident van de dag of, in het beste geval, de auteur zet zichzelf aan het werk in de combinatie van opvallende gebeurtenissen om slechts de basis van zijn verhaal te vormen-ontwerpen, over het algemeen, om in te vullen met beschrijving, dialoog, of autoriaal commentaar, welke spleten van feiten, of actie, kan, van pagina tot pagina, zichzelf duidelijk maken.
Ik geef er de voorkeur aan te beginnen met de overweging van een effect. Met het oog op originaliteit – want wie het waagt af te zien van een zo voor de hand liggende en gemakkelijk te bereiken bron van interesse, doet zichzelf onrecht aan – zeg ik in de eerste plaats tegen mezelf: “Van de ontelbare effecten of indrukken waarvoor het hart, het intellect of (meer in het algemeen) de ziel vatbaar is, welke zal ik bij deze gelegenheid kiezen? Als ik een roman heb gekozen, ten eerste, en ten tweede een levendig effect, overweeg ik of dit het best kan worden bewerkstelligd door incident of toon – of door gewone incidenten en eigenaardige toon, of het omgekeerde, of door eigenaardigheid van zowel incident als toon – daarna zoek ik om mij heen (of liever van binnen) naar zulke combinaties van gebeurtenis of toon, die mij het best zullen helpen bij de constructie van het effect.
Ik heb dikwijls gedacht, hoe interessant een artikel in een tijdschrift zou kunnen zijn, geschreven door een auteur, die stap voor stap de processen zou beschrijven, waardoor een van zijn composities het eindpunt van zijn voltooiing bereikt. Waarom een dergelijk artikel nooit aan de wereld is gegeven, is mij een raadsel – maar misschien heeft de ijdelheid van de schrijver daar meer mee te maken dan enige andere oorzaak. De meeste schrijvers, vooral dichters, hebben liever dat het publiek begrijpt dat ze componeren door een soort van razernij, een extatische intuïtie, en ze zouden er zeker voor terugdeinzen om het publiek een blik achter de schermen te gunnen, naar de ingewikkelde en weifelende ruwheden van de gedachte- naar de ware doeleinden die pas op het laatste moment worden aangegrepen- naar de ontelbare glimpen van idee die niet de rijpheid van volledig zicht bereiken- naar de volledig gerijpte fantasieën die in wanhoop worden weggegooid als zijnde onhandelbaar- naar de voorzichtige selecties en verwerpingen- naar de pijnlijke doorhalingen en interpolaties-in één woord, op de wielen en rondsels – het gereedschap voor scène-verschuiving – de trappen en demonenvallen – de veren van de haan, de rode verf en de zwarte vlekken, die in negenennegentig van de honderd gevallen de eigenschappen van het literaire histrio vormen.
Ik ben mij er echter van bewust, dat het geenszins gebruikelijk is, dat een auteur in staat is de stappen terug te gaan, waarlangs hij tot zijn conclusies is gekomen. In het algemeen worden suggesties, die in een opwelling zijn ontstaan, op dezelfde manier nagestreefd en vergeten.
Van mijn kant heb ik noch sympathie voor de genoemde afkeer, noch, op enig moment, de minste moeite om me de progressieve stappen van een van mijn composities voor de geest te halen, en aangezien het belang van een analyse of reconstructie, zoals ik die als desideratum beschouw, geheel onafhankelijk is van enige werkelijke of vermeende belangstelling voor het geanalyseerde, zal het niet worden beschouwd als een schending van decorum van mijn kant om de modus operandi te tonen waarmee een van mijn eigen werken in elkaar is gezet. Ik kies “The Raven” als het meest bekende. Het is mijn bedoeling om duidelijk te maken dat geen enkel punt in de compositie te wijten is aan toeval of intuïtie – dat het werk stap voor stap tot voltooiing is gekomen, met de precisie en de rigide consequentie van een wiskundig probleem.
Laten we de omstandigheid – of beter de noodzaak – die in de eerste plaats aanleiding gaf tot het voornemen een gedicht te componeren dat zowel aan de populaire als aan de kritische smaak zou voldoen, afdoen als irrelevant voor het gedicht als zodanig
We beginnen dus met dit voornemen.
De eerste overweging was die van de omvang. Als een literair werk te lang is om in één keer te worden gelezen, moeten we afzien van het immens belangrijke effect dat voortvloeit uit de eenheid van indruk – want als er twee zittingen nodig zijn, komen de zaken van de wereld in het gedrang en wordt alles wat op totaliteit lijkt meteen vernietigd. Maar omdat, ceteris paribus, geen dichter het zich kan veroorloven af te zien van alles wat zijn ontwerp kan bevorderen, is het nog maar de vraag of er, in omvang, enig voordeel is dat opweegt tegen het verlies van eenheid dat ermee gepaard gaat. Hier zeg ik meteen nee. Wat wij een lang gedicht noemen, is in feite niet meer dan een opeenvolging van korte gedichten, dat wil zeggen, van korte poëtische effecten. Het is onnodig aan te tonen dat een gedicht alleen dan zo is, wanneer het de ziel intens opwindt; en alle intense opwinding is, door een psychische noodzaak, kort. Om deze reden is tenminste de helft van het Verloren Paradijs in wezen proza – een opeenvolging van poëtische opwinding, onvermijdelijk afgewisseld met overeenkomstige depressies – het geheel dat door de buitensporigheid van zijn lengte beroofd is van het enorm belangrijke artistieke element, de totaliteit, of eenheid van effect.
Het lijkt dus duidelijk, dat er een duidelijke grens is, wat de lengte betreft, voor alle werken van literaire kunst – de grens van een enkele zitting – en dat, hoewel in bepaalde klassen van proza-composities, zoals Robinson Crusoe (die geen eenheid vereist), deze grens met voordeel kan worden overschreden, hij nooit werkelijk kan worden overschreden in een gedicht. Binnen deze grens kan de omvang van een gedicht in een mathematische verhouding staan tot zijn verdienste – met andere woorden, tot de opwinding of verheffing – opnieuw, met andere woorden, tot de mate van het ware poëtische effect dat het teweeg kan brengen; want het is duidelijk dat de beknoptheid in directe verhouding moet staan tot de intensiteit van het beoogde effect – dit, met één voorbehoud – dat een zekere mate van duur absoluut noodzakelijk is voor het teweegbrengen van welk effect dan ook.
Dankzij deze overwegingen en de mate van opwinding die ik niet boven de populaire, maar ook niet onder de kritische smaak achtte, kwam ik meteen tot wat ik de juiste lengte achtte voor mijn beoogde gedicht – een lengte van ongeveer honderd regels. Het zijn er in feite achthonderd.
Mijn volgende gedachte betrof de keuze van een indruk, of effect, dat moest worden overgebracht: en hier kan ik net zo goed opmerken dat ik gedurende de hele constructie voortdurend het ontwerp voor ogen heb gehouden om het werk universeel waardeerbaar te maken. Ik zou te ver van mijn onderwerp afdwalen als ik een punt zou aantonen waarop ik herhaaldelijk heb gehamerd en dat, wat het poëtische betreft, niet de minste demonstratie behoeft – ik bedoel, dat Schoonheid het enige legitieme terrein van het gedicht is. Een paar woorden echter ter verduidelijking van mijn werkelijke bedoeling, die sommige van mijn vrienden blijk hebben gegeven van een verkeerde voorstelling. Het genoegen dat tegelijkertijd het meest intense, het meest verheffende en het meest zuivere is, wordt naar mijn mening gevonden in de aanschouwing van het schone. Wanneer men het over Schoonheid heeft, bedoelt men daarmee niet een eigenschap, zoals men denkt, maar een gevolg – men bedoelt, kortom, die intense en zuivere verheffing van de ziel, niet van het verstand of het hart, waarover ik het had, en die men ervaart als gevolg van het aanschouwen van het “schone”. Nu noem ik Schoonheid als het domein van het gedicht, alleen maar omdat het een duidelijke regel van de Kunst is dat effecten moeten voortkomen uit directe oorzaken – dat objecten moeten worden bereikt met middelen die daarvoor het meest geschikt zijn – niemand is tot nu toe zwak genoeg geweest om te ontkennen dat de bijzondere verheffing waarnaar wordt verwezen het gemakkelijkst wordt bereikt in het gedicht. Het doel Waarheid, of de bevrediging van het intellect, en het doel Passie, of de opwinding van het hart, zijn, hoewel tot op zekere hoogte haalbaar in de poëzie, veel gemakkelijker te bereiken in proza. De waarheid vereist een nauwkeurigheid en de hartstocht een huiselijkheid (de ware hartstochtelijken zullen mij begrijpen), die absoluut tegengesteld zijn aan de Schoonheid, die, naar ik beweer, de opwinding of de aangename verheffing van de ziel is. Uit wat ik hier gezegd heb, volgt geenszins dat hartstocht of zelfs waarheid niet in een gedicht mogen worden opgenomen, en zelfs nuttig mogen zijn, want zij kunnen verhelderend werken of het algemene effect bevorderen, net zoals akkoorden in de muziek dat doen, maar de ware kunstenaar zal er altijd naar streven om ze, ten eerste, in dienst te stellen van het overheersende doel, en ze, ten tweede, zoveel mogelijk in te bedden in die Schoonheid die de sfeer en de essentie van het gedicht is.
Met betrekking tot de Schoonheid als mijn provincie, had mijn volgende vraag betrekking op de toon van haar hoogste manifestatie – en alle ervaring heeft geleerd dat deze toon er een van droefheid is. Schoonheid van welke soort dan ook in haar hoogste ontwikkeling wekt de gevoelige ziel altijd tot tranen op. Melancholie is dus de meest legitieme van alle poëtische tonen.
De lengte, het gebied en de toon, aldus bepaald, wendde ik mij tot de gewone inductie, met de bedoeling een of andere artistieke pikantheid te verkrijgen, die mij zou kunnen dienen als een grondtoon in de constructie van het gedicht – een spil waar de hele structuur op zou kunnen draaien. Na rijp beraad over alle gebruikelijke artistieke effecten – of beter gezegd punten, in de theatrale zin van het woord – viel het me onmiddellijk op dat geen enkel zo universeel was toegepast als dat van het refrein. Het universele karakter van het gebruik ervan verzekerde mij van de intrinsieke waarde ervan en spaarde mij de noodzaak om het te analyseren. Ik onderzocht het echter op zijn vatbaarheid voor verbetering, en zag al gauw dat het in een primitieve toestand verkeerde. Het refrein, of de last, zoals het gewoonlijk gebruikt wordt, is niet alleen beperkt tot lyrische verzen, maar hangt voor zijn indruk af van de kracht van de monotoon, zowel in klank als in gedachte. Het plezier wordt uitsluitend afgeleid uit het gevoel van identiteit – herhaling. Ik besloot het effect te diversifiëren en te versterken door in het algemeen vast te houden aan de monotone klank, terwijl ik die van de gedachte voortdurend varieerde: dat wil zeggen, ik besloot voortdurend nieuwe effecten te produceren door de toepassing van het refrein te variëren – het refrein zelf bleef voor het grootste deel onveranderd.
Deze punten waren geregeld, waarna ik me bedacht over de aard van mijn refrein. Aangezien de toepassing ervan herhaaldelijk moest worden gevarieerd, was het duidelijk dat het refrein zelf kort moest zijn, want het zou een onoverkomelijke moeilijkheid zijn geweest om in een zin van enige lengte veelvuldig te variëren met de toepassing ervan. Evenredig met de beknoptheid van de zin zou natuurlijk de mogelijkheid tot variatie zijn. Dit bracht mij onmiddellijk tot één woord als het beste refrein.
De vraag rees nu naar het karakter van het woord. Toen ik eenmaal voor een refrein had gekozen, was de verdeling van het gedicht in strofen natuurlijk een logisch gevolg, waarbij het refrein de afsluiting van elke strofe vormde. Dat een dergelijk slot, om kracht te hebben, sonoor moet zijn en vatbaar voor langdurige klemtoon, laat geen twijfel toe, en deze overwegingen leidden mij onvermijdelijk naar de lange o als de meest sonore klinker in combinatie met r als de meest produceerbare medeklinker.
De klank van het refrein was aldus bepaald, en het werd noodzakelijk een woord te kiezen dat deze klank belichaamde, en tegelijkertijd zo goed mogelijk aansloot bij de melancholie die ik vooraf als toon van het gedicht had bepaald. Bij een dergelijke zoektocht zou het absoluut onmogelijk zijn geweest het woord “Nevermore” over het hoofd te zien. Het was zelfs het eerste woord dat zich aandiende.
Het volgende desideratum was een voorwendsel voor het voortdurend gebruik van dat ene woord “nevermore”. Toen ik zag hoe moeilijk het voor mij was om een voldoende plausibele reden te bedenken voor de voortdurende herhaling van het woord, zag ik in dat deze moeilijkheid uitsluitend voortkwam uit de veronderstelling dat het woord zo voortdurend of monotoon door een menselijk wezen zou worden uitgesproken – ik zag in het kort in dat de moeilijkheid lag in de verzoening van deze monotonie met de uitoefening van het verstand door het schepsel dat het woord herhaalde. Hier ontstond dus onmiddellijk het idee van een niet-redenerend wezen dat in staat was te spreken, en heel natuurlijk kwam in eerste instantie een papegaai in me op, maar die werd onmiddellijk verdrongen door een Raaf die evenzeer in staat was te spreken, en oneindig veel meer in overeenstemming was met de bedoelde toon.
Ik was nu zover gekomen dat ik me een raaf had voorgesteld, de vogel van het kwaad, die aan het eind van elke strofe monotoon het ene woord “Nevermore” herhaalde in een gedicht van melancholieke toon, en in lengte ongeveer honderd regels. Nooit het doel uit het oog verliezend – volmaaktheid of perfectie op alle punten – vroeg ik mij af: “Wat is, volgens het universele begrip van de mensheid, het meest melancholiek? De dood, was het voor de hand liggende antwoord. “En wanneer,’ zei ik, ‘is dit meest melancholische onderwerp het meest poëtisch? Uit wat ik al uitvoerig heb uitgelegd, blijkt ook hier het antwoord: “Wanneer het het nauwst aansluit bij Schoonheid: de dood van een mooie vrouw is dan onbetwistbaar het meest poëtische onderwerp ter wereld, en het lijdt evenmin twijfel dat de lippen van een nabestaande het meest geschikt zijn voor zo’n onderwerp.”
Ik moest nu de twee ideeën combineren van een minnaar die treurt om zijn overleden minnares en een Raaf die voortdurend het woord “Nevermore” herhaalt. Ik moest ze combineren, rekening houdend met mijn plan om de toepassing van het herhaalde woord steeds te variëren, maar de enige begrijpelijke manier van zo’n combinatie is die waarbij ik me voorstel dat de Raaf het woord gebruikt in antwoord op de vragen van de minnaar. En hier zag ik meteen de mogelijkheid voor het effect waarop ik had gerekend, namelijk het effect van de variatie in de toepassing. Ik zag dat ik van de eerste vraag van de minnaar – de eerste waarop de Raaf “Nooit meer” zou antwoorden – een alledaagse vraag kon maken, van de tweede minder, van de derde nog minder, enzovoort, totdat de minnaar, opgeschrikt uit zijn oorspronkelijke nonchalance door het melancholieke karakter van het woord zelf, door de veelvuldige herhaling ervan en door de overweging van de onheilspellende reputatie van het gevogelte dat het uitsprak, uiteindelijk tot bijgeloof werd aangezet, en stelt wild vragen van een heel ander karakter – vragen waarvan hij de oplossing hartstochtelijk op het hart heeft – stelt ze half bijgeloof en half uit wanhoop die geniet van zelfmarteling – stelt ze niet helemaal omdat hij gelooft in het profetische of demonische karakter van de vogel (waarvan het verstand hem verzekert dat het slechts een herhaling is van een uit het hoofd geleerde les), maar omdat hij een waanzinnig genoegen beleeft aan het zo modelleren van zijn vragen dat hij van het verwachte “Nevermore” het heerlijkste en tegelijkertijd het onverdraaglijkste verdriet ontvangt. Toen ik de kans zag die mij aldus werd geboden, of beter gezegd, waartoe ik in de loop van de constructie werd gedwongen, stelde ik eerst in gedachten de climax of de slotvraag vast – die vraag waarop “Nevermore” in de laatste plaats een antwoord moest zijn – die vraag in antwoord waarop dit woord “Nevermore” de grootst denkbare hoeveelheid verdriet en vertwijfeling moest inhouden.
Daar, aan dit punt van mijn overpeinzingen, zette ik voor het eerst de pen op papier voor de compositie van de strofe:
“Profeet!” zei ik, “ding van het kwaad! profeet nog als vogel of duivel!ij die hemel die zich boven ons buigt, bij die God die wij beiden aanbidden, vertel deze met smart beladen ziel dat zij in de verre toekomst een heilige maagd, die de engelen Lenore noemen, zal omhelzen, een zeldzame en stralende maagd, die de engelen Lenore noemen.” De raaf zei: “Nooit meer.”
Ik heb deze strofe op dit punt gecomponeerd, ten eerste om, door de climax vast te stellen, de voorgaande vragen van de minnaar qua ernst en belangrijkheid beter te kunnen variëren en gradueren, en ten tweede om het ritme, het metrum, de lengte en de algemene indeling van de strofe definitief te kunnen bepalen, en ook om de strofen die eraan zouden voorafgaan te kunnen gradueren, zodat geen van hen deze in ritmisch effect zou kunnen overtreffen. Had ik in de daaropvolgende compositie krachtiger strofen kunnen construeren, dan had ik ze zonder scrupules opzettelijk verzwakt om het climacterisch effect niet te verstoren.
En hier kan ik evengoed een paar woorden zeggen over de verzen. Mijn eerste doel was (zoals gewoonlijk) originaliteit. De mate waarin dit is verwaarloosd in de verzen is een van de meest onverklaarbare dingen in de wereld. Toegegeven dat er weinig variatie mogelijk is in louter ritme, het is nog steeds duidelijk dat de mogelijke variaties in metrum en strofe absoluut oneindig zijn, en toch heeft eeuwenlang niemand in verzen ooit iets origineels gedaan, of er ooit aan gedacht dat te doen. Het is een feit dat originaliteit (tenzij in geesten van zeer ongewone kracht) geenszins een kwestie is van impuls of intuïtie, zoals sommigen veronderstellen. Om het te vinden moet er over het algemeen uitvoerig naar gezocht worden, en hoewel het een positieve verdienste van de hoogste klasse is, vergt het bij het bereiken ervan minder inventiviteit dan ontkenning.
Natuurlijk pretendeer ik geen originaliteit in het ritme of het metrum van de “Raven”. Het eerste is trochaïsch, het tweede is octametre acatalectisch, afgewisseld met heptametre catalectisch, herhaald in het refrein van het vijfde couplet, en eindigend met tetrametre catalectisch. De eerste regel van de strofe bestaat uit acht van deze voetgroepen, de tweede uit zeven en een half (in feite tweederde), de derde uit acht, de vierde uit zeven en een half, de vijfde uit dezelfde, de zesde uit drie en een half. Elk van deze regels afzonderlijk is al eerder gebruikt, en de originaliteit van de “Raven” ligt in hun combinatie tot een strofe; niets dat deze originaliteit ook maar enigszins benadert, is ooit geprobeerd. Het effect van deze originele combinatie wordt geholpen door andere ongewone en enkele geheel nieuwe effecten, die voortkomen uit een uitbreiding van de toepassing van de principes van rijm en alliteratie.
Het volgende punt dat moest worden overwogen was de manier om de minnaar en de Raaf bij elkaar te brengen, en de eerste tak van deze overweging was de plaats van handeling. Hiervoor lijkt de meest natuurlijke suggestie een bos, of de velden te zijn – maar het is mij altijd gebleken dat een nauwe omcirkeling van de ruimte absoluut noodzakelijk is voor het effect van een geïsoleerd incident – het heeft de kracht van een lijst voor een schilderij. Het heeft een onbetwistbare morele kracht om de aandacht geconcentreerd te houden, en mag natuurlijk niet worden verward met louter eenheid van plaats.
Ik besloot dus de minnaar in zijn kamer te plaatsen – een kamer die voor hem heilig was door de herinneringen aan haar die hem had bezocht. De kamer is rijkelijk gemeubileerd voorgesteld, dit in overeenstemming met de ideeën die ik reeds heb uiteengezet over Schoonheid, als de enige ware poëtische stelling.
De plaats aldus bepaald, moest ik nu de vogel introduceren en de gedachte om hem door het raam te introduceren was onvermijdelijk. Het idee om de minnaar in eerste instantie te laten veronderstellen dat het flapperen van de vleugels van de vogel tegen het luik een ‘getik’ op de deur is, kwam voort uit de wens om, door de nieuwsgierigheid van de lezer te verlengen, de nieuwsgierigheid te vergroten, en uit de wens om het bijkomstige effect toe te laten dat ontstaat doordat de minnaar de deur opengooit, alles donker aantreft, en vervolgens de halve fantasie aanneemt dat het de geest van zijn meesteres was die klopte.
Ik heb de nacht onstuimig gemaakt, ten eerste omdat de raaf naar binnen wil, en ten tweede om een contrast te krijgen met de (fysieke) rust in de kamer.
Ik heb de vogel op de buste van Pallas laten neerstrijken, ook vanwege het contrast tussen het marmer en het verenkleed – met dien verstande dat de buste absoluut door de vogel werd gesuggereerd – de buste van Pallas werd ten eerste gekozen omdat die het beste past bij de geleerdheid van de minnaar, en ten tweede vanwege de welluidendheid van het woord Pallas zelf.
Ook in het midden van het gedicht heb ik gebruik gemaakt van de kracht van het contrast, om de uiteindelijke indruk te verdiepen. Bijvoorbeeld, een lucht van het fantastische – zo dicht mogelijk bij het potsierlijke als toelaatbaar was – wordt gegeven aan de entree van de Raaf. Hij komt binnen “met veel geflirt en gefladder.”
Niet de minste gehoorzaamheid bracht hij-geen moment stopte of
bleef hij staan,
Maar met de blik van heer of dame, streek hij neer boven mijn kamerdeur.
In de twee strofen die volgen, wordt het ontwerp duidelijker uitgevoerd:
Daarop glimlachte deze ebbenhouten vogel, die mijn droevige fantasie tot glimlachen bracht
Door het ernstige en strenge decorum van het gelaat dat hij droeg,
“Al is uw kuif geschoren en kaalgeschoren, Gij,” zei ik, “zijt zeker geen lafaard,
Oorspannende grimmige en oeroude Raaf die van de Nachtelijke
kust zwerft –
Vertel mij wat uw heerszuchtige naam is op de Plutonische oever van de Nacht?”
Zegt de Raaf-“Nooit meer.”Hoe verwonderde ik mij over dit lompe gevogelte dat zo duidelijk sprak,
Hoewel zijn antwoord weinig betekenis – weinig relevantie had;
Want we kunnen het er niet over eens zijn dat geen levend mens
ooit gezegend was met een vogel boven zijn kamerdeur-
Vogel of beest op de gebeeldhouwde buste boven zijn kamerdeur,
met zo’n naam als “Nevermore.”
Het effect van de ontknoping is aldus voorzien, ik laat onmiddellijk het fantastische vallen voor een toon van de diepste ernst – deze toon begint in de strofe direct volgend op de laatst geciteerde, met de regel,
Maar de Raaf, eenzaam gezeten op die vredige buste, sprak slechts,
etc.
Vanaf dit tijdperk maakt de minnaar geen grapjes meer – hij ziet zelfs niets fantastisch meer in de houding van de Raaf. Hij spreekt over hem als een “grimmige, lompe, akelige, uitgemergelde en onheilspellende vogel van weleer,” en voelt de “vurige ogen” branden in zijn “boezemkern.” Deze omwenteling in de gedachten of verbeelding van de minnaar is bedoeld om een soortgelijke omwenteling bij de lezer teweeg te brengen – om de geest in het juiste kader te brengen voor de ontknoping – die nu zo snel en zo direct mogelijk tot stand wordt gebracht.
Met de eigenlijke ontknoping – met het antwoord van de Raaf, “Nooit meer,” op de laatste vraag van de minnaar of hij zijn minnares in een andere wereld zal ontmoeten – kan men zeggen dat het gedicht in zijn voor de hand liggende fase, die van een eenvoudig verhaal, zijn voltooiing heeft. Tot nu toe ligt alles binnen de grenzen van het afrekenbare van het reële. Een raaf, die uit het hoofd het woord “Nevermore” heeft geleerd en ontsnapt is uit de handen van zijn eigenaar, wordt om middernacht, door het geweld van een storm, gedreven om toegang te zoeken tot een raam waaruit nog licht straalt – het kamerraam van een student, die zich half bezighoudt met het bestuderen van een boek, half met het dromen over een overleden geliefde meesteres. Het raam wordt opengegooid door het gefladder van de vleugels van de vogel, en de vogel zelf gaat op de meest geschikte plaats zitten, buiten het bereik van de student, die geamuseerd door het voorval en de eigenaardigheid van de houding van de bezoeker, voor de grap en zonder op een antwoord te wachten, zijn naam vraagt. De aangesproken raaf antwoordt met het gebruikelijke woord: “Nooit meer” – een woord dat onmiddellijk weerklank vindt in het melancholieke hart van de student, die, terwijl hij hardop uiting geeft aan bepaalde gedachten die door de gelegenheid worden opgeroepen, opnieuw wordt opgeschrikt door de herhaling van “Nooit meer” door de vogel. De student raadt nu de stand van zaken, maar wordt, zoals ik eerder heb uitgelegd, door de menselijke dorst naar zelfmarteling en deels door bijgeloof, gedwongen de vogel zulke vragen te stellen dat hij, de minnaar, het meest van de luxe van verdriet zal krijgen, door het verwachte antwoord: “Nooit meer.” Met de extreme toegeeflijkheid van deze zelfkwelling heeft het verhaal, in wat ik de eerste of voor de hand liggende fase heb genoemd, een natuurlijk einde, en tot zover zijn de grenzen van het reële niet overschreden.
Maar in onderwerpen die zo worden behandeld, hoe vaardig ook, of met hoe levendig ook, is er altijd een zekere hardheid of naaktheid die het artistieke oog afstoot. Twee dingen zijn altijd nodig – ten eerste, een zekere mate van complexiteit, of beter gezegd, aanpassing; en, ten tweede, een zekere mate van suggestiviteit – een of andere onderstroom, hoe onbepaald ook, van betekenis. Het is vooral dit laatste dat aan een kunstwerk zoveel rijkdom verleent (om een krachtige term uit de spreektaal te lenen), die wij maar al te graag verwarren met het ideaal. Het is de overdaad van de gesuggereerde betekenis – het is de weergave van de boven- in plaats van de onderstroom van het thema – die de zogenaamde poëzie van de zogenaamde transcendentalisten in proza verandert (en dan nog wel van de platste soort).
Hierbij aansluitend heb ik de twee slotstrofen van het gedicht toegevoegd – hun suggestiviteit wordt zo doorgevoerd in het hele verhaal dat eraan vooraf is gegaan. De onderstroom van betekenis wordt het eerst duidelijk in de regel-
“Haal uw snavel uit mijn hart, en haal uw gedaante van
mijn deur af!”
Zegt de Raaf “Nooit meer!”
Het zal u opvallen dat de woorden, “uit mijn hart,” de eerste metaforische uitdrukking in het gedicht inhouden. Zij, met het antwoord, “Nooit meer”, zetten de geest aan om een moraal te zoeken in alles wat eerder is verteld. De lezer begint nu de Raaf als symbool te zien – maar pas in de allerlaatste regel van de allerlaatste strofe wordt de bedoeling om hem symbool te laten staan voor de Rouwende en Nooit eindigende Herinnering duidelijk zichtbaar:
En de Raaf, nooit fladderend, zit nog steeds, zit nog steeds,
Op de bleke buste van Pallas vlak boven mijn kamerdeur;
En zijn ogen hebben de schijn van een dromende duivel,
En het licht dat over hem schijnt werpt zijn schaduw op de
vloer;
En mijn ziel zal uit die schaduw, die op de vloer ligt te drijven, worden opgeheven – nooit meer.