Paul Cézanne, O Cesto das Maçãs, c. 1893, óleo sobre tela, 65 x 80 cm (Art Institute of Chicago)
Na era Neo-Clássica de David, a natureza-morta era considerada o tipo de matéria menos importante. Apenas artistas menores se preocupavam com o que então era visto como o mais puramente decorativo e trivial dos temas de pintura. A hierarquia dos sujeitos passou, grosso modo, dos temas mais importantes – históricos e religiosos (muitas vezes de escala muito grande); para os importantes – retratos (geralmente de escala moderada); menos importantes – paisagem & gênero (temas de vida comum, geralmente de escala modesta); para os menos importantes – natureza morta (geralmente telas pequenas).
Um sujeito sem esperança
Tinha havido uma exceção histórica significativa. No século XVII, no norte da Europa e particularmente na Holanda, a natureza morta floresceu. Mas este período foi breve e teve pouco impacto na França, a não ser na obra de Chardin. Então porque é que Cézanne se voltaria tão frequentemente para este assunto desacreditado?
Foi o próprio facto de a natureza-morta ter sido tão negligenciada que parece ter atraído Cézanne para ela. Tão desactualizada estava a iconografia (formas simbólicas e referências) na natureza morta que este tema bastante desesperado foi libertado de praticamente todas as convenções. Aqui estava um sujeito que oferecia uma liberdade extraordinária, uma tábua em branco que dava a Cézanne a oportunidade de inventar um sentido sem limites para a tradição. E Cézanne revivia quase sozinho o tema da natureza morta tornando-o um tema importante para Picasso, Matisse e outros no século 20.
A imagem no topo desta página parece suficientemente simples, uma garrafa de vinho, uma cesta virada para cima para expor uma quantidade de fruta no interior, um prato do que talvez sejam biscoitos empilhados ou pequenos rolos, e uma toalha de mesa tanto recolhida como drapeada. Nada de notável, pelo menos até que se comece a notar os estranhos erros de desenho. Olhe, por exemplo, para as linhas que representam a borda próxima e distante da mesa. Lembro-me de um antigo aluno meu comentando para a classe: “Eu nunca o contrataria como carpinteiro!”. O que ela notou foi o passo ímpar de uma linha que esperamos que seja reta.
Borrão de erros
Mas isso não é tudo o que está errado. A mesa parece estar muito inclinada para a esquerda, tanto que a fruta corre o risco de rolar para fora dela. A garrafa parece bêbada e os biscoitos são realmente muito estranhos. Os biscoitos empilhados abaixo da camada superior parecem ser vistos de lado, mas ao mesmo tempo, os dois em cima parecem aparecer para cima como se estivéssemos a olhar para baixo. Esta é uma chave importante para entender as questões que levantamos sobre as fotos de Cézanne até agora.
Cookies (detalhe), Paul Cézanne, O Cesto das Maçãs, c. 1893, óleo sobre tela, 65 x 80 cm (Art Institute of Chicago)
Like Edouard Manet, a quem tanto pediu emprestado, Cézanne foi levado a repensar o valor das várias técnicas ilusionísticas que herdara dos mestres da Renascença e do Barroco. Isto deveu-se em parte ao crescente impacto da fotografia e à sua transformação de representação moderna. Enquanto Degas e Monet tomavam emprestado da câmara a fragmentação do tempo, Cézanne via esta segmentação mecanizada do tempo como artificial e em desacordo com a percepção do olho humano. Na época de Cézanne, a câmera estilhaçou o tempo em fragmentos, assim como as câmeras não digitais que podem ser ajustadas para que o obturador fique aberto à luz por apenas 1/1000 de segundo.
Visão e memória
Cézanne empurrou esta distinção entre a visão da câmera e a visão humana. Ele argumentou que as mesmas questões se aplicavam ao ilusionismo dos antigos mestres, de Rafael, Leonardo, Caravaggio, etc. Por exemplo, pense em como funciona a perspectiva linear. Desde o início da Renascença, construir a ilusão de espaço necessária para que o artista permaneça congelado em um único ponto do espaço a fim de manter uma recessão consistente entre todos os ortogonais recuados. Este ponto de vista congelado pertence ao artista e depois ao espectador. Mas será uma descrição completa da experiência da visão humana? A natureza morta de Cézanne sugere que não é.
Se um pintor da Renascença se propusesse a renderizar os objectos da natureza morta de Cézanne (não que eles o fizessem, note-se), esse artista ter-se-ia colocado num ponto específico antes da mesa e teria tido grandes esforços para renderizar a colecção de objectos de mesa apenas a partir dessa perspectiva original. Cada linha ortogonal permaneceria consistente (e reta). Mas não era isto que Cézanne tinha em mente. A sua perspectiva parece confusa. Quando olhamos com cuidado pela primeira vez, pode parecer como se ele fosse simplesmente incapaz de desenhar, mas se você gastar mais tempo, pode lhe ocorrer que Cézanne está, de fato, desenhando cuidadosamente, embora de acordo com um novo conjunto de regras.
Parecendo simples, a preocupação de Cézanne em representar a verdadeira experiência da visão teve enormes implicações para a cultura visual do século XX. Cézanne percebeu que ao contrário da visão renascentista bastante simples e estática do espaço, as pessoas de facto vêem de uma forma mais complexa, nós vemos através do tempo e do espaço. Em outras palavras, nós nos movemos como vemos. Em termos contemporâneos, pode-se dizer que a visão humana é menos parecida com a visão congelada de uma câmera imóvel e mais parecida com a visão contínua de uma câmera de vídeo, exceto que ele trabalhava com óleo sobre tela que seca e se torna estática.
p>Detail, Paul Cézanne, The Basket of Apples, c. 1893, óleo sobre tela, 65 x 80 cm (Art Institute of Chicago) Destruição proposital
Então, muito provisoriamente, Cézanne começou a destruição proposital da imagem unificada. Veja novamente os biscoitos, ou o que quer que sejam, empilhados sobre a placa no canto superior direito. Será possível que as discordâncias suaves que notamos resultem da representação de dois pontos de vista ligeiramente diferentes? Estas não são grandes rupturas, mas sim, sugerem uma descoberta cuidadosa e hesitante. É como se Cézanne tivesse simplesmente representado os biscoitos inferiores ao olhar para eles e depois ao olhar mais ligeiramente para baixo nos biscoitos superiores depois de ter deslocado o seu peso para a sua perna dianteira. Além disso, não tenho a certeza se ele estava tão orgulhoso destas quebras que permitem mais do que uma única perspectiva. Veja, por exemplo, os pontos onde a mesa deve quebrar para expressar essas múltiplas perspectivas e você vai notar que cada um deles está escondido da vista. No entanto, ao fazer isso, Cézanne mudou a direção da pintura.