Gdy artyści, którzy byli pionierami tego, co obecnie nazywamy land artem, przenieśli się poza muzea i galerie do wielkich plenerów, wkroczyli w świat wolny od ograniczeń i obfitujący w ziemiste materiały do wykorzystania. W miejsce białych ścian wznoszących się wokół nich pojawiły się rozległe przestrzenie i rozciągające się w nieskończoność linie horyzontu, a zamiast takich rzeczy jak epoksyd i farba, sięgnęli po narzędzia takie jak skały i ziemia.
Chociaż linia rodowa sięga wieków, a nawet tysiącleci wstecz, początki land artu jako ruchu przypadają na lata 60. i 70. ubiegłego wieku, kiedy to artyści zapuścili się na pustynie amerykańskiego Zachodu i zaczęli rysować linie i rzeźbić w ziemi. Częściową motywacją była chęć pracy poza granicami coraz bardziej skomercjalizowanego rynku sztuki, tworzenia coraz bardziej enigmatycznych dzieł, które nie mogły być sprzedawane jako obiekty. Ale duch stojący za ambitnymi projektami był różny – wszyscy doceniali kontemplacyjność długich odcinków czasu i mieli witalne poczucie przygody.
Poniżej przedstawiamy 15 prac, które pomagają opowiedzieć historię sztuki ziemi w miarę jej rozwoju i ewolucji.
Robert Smithson, Spiral Jetty (1970)
Najbardziej ikoniczna z głównych prac ziemnych lat 70-tych, Spiral Jetty (na zdjęciu powyżej) to mierzący 1500 stóp wir zbudowany z ponad 6000 ton bazaltowych skał, wijący się w kierunku Wielkiego Jeziora Słonego w Utah. Robert Smithson był zaintrygowany tym jeziorem od czasu, gdy dowiedział się, że niektóre wody w nim zarażone organizmami mogą mieć, jak pisał, „kolor zupy pomidorowej”, a wśród jego licznych zainteresowań rzeźbą była gra z poczuciem skali. „Wielkość określa przedmiot, ale skala określa sztukę” – pisał. „Pęknięcie w ścianie, jeśli postrzegane w kategoriach skali, a nie rozmiaru, może być nazwane Wielkim Kanionem. Pokój mógłby nabrać ogromu Układu Słonecznego”. Przez dziesięciolecia struktura przychodziła i odchodziła, zmieniając się poprzez stany zanurzenia lub spoczywając na suchym lądzie, gdy samo jezioro rozszerza się i kurczy. Ale pozostaje na swoim miejscu i jest otwarta do zwiedzania, około dwie godziny jazdy od Salt Lake City.
Michelle Stuart, Niagara Gorge Path Relocated (1975)
Monumentalna, ale ulotna – jak wiele Land art, który istnieje teraz tylko w zapisie historycznym – Niagara Gorge Path Relocated autorstwa Michelle Stuart była 460-stopową rolką papieru zjeżdżającą w dół wąwozu, który był, według opisu w książce Stuart Sculptural Objects: Journeys In & Out of the Studio, „oryginalną lokalizacją wodospadu Niagara w czasie ostatniego lodowca około 12 000 lat temu”. Ta pierwotna lokalizacja to obecnie Lewiston w stanie Nowy Jork, siedem mil od obecnej lokalizacji wodospadu, a w latach 70. siedziba Artparku, ważnego miejsca dla Land artu, w którym znajdowały się prace innych artystów, w tym Agnes Denes i Nancy Holt, a także rezydencja upamiętniająca Roberta Smithsona (po jego śmierci w katastrofie lotniczej w 1973 roku podczas pracy nad innym projektem Land artu w Teksasie).
Michael Heizer, Circular Surface Planar Displacement Drawing (1970)
Niektórzy ludzie rysują ołówkami. Inni – jak Michael Heizer w szczytowym okresie swojej przystojnej, ciemnej i mrocznej, dzikiej kowbojskiej świetności – rysują za pomocą opon motocykla pędzącego po suchym dnie pustynnego jeziora. To było jego narzędzie, które wybrał do Circular Surface Planar Displacement Drawing, serii linii wpisanych w ziemię w okręgi o wymiarach około 900 na 500 stóp. Rysunek rozproszył się z czasem, ale legenda o jego wykonaniu żyje nadal w spuściźnie artysty, którego rowerowa przeszłość jest dobrze udokumentowana. Jak powiedział Heizer o swoim dzieciństwie w profilu w New York Times Magazine w 2005 roku: „Nie miałem wielu przyjaciół. Nie byłem typem sportowca, gracza zespołowego. Jedynym sportem, który lubiłem, gdy dorastałem, była jazda na motocyklach, a to się robi w samotności.”
Walter De Maria, Yellow Painting/The Color Men Choose When They Attack the Earth (1968)
Ciekawe włączenie do ważnej, wczesnej wystawy „Earthworks” w Dwan Gallery w Nowym Jorku, Malarstwo Waltera De Marii (jak zostało pierwotnie zatytułowane, przed późniejszą zmianą) przedstawia małą srebrną tabliczkę z napisem „The Color Men Choose When They Attack the Earth” pośrodku dużego płótna pomalowanego na jaskrawożółty kolor. Przyniesienie obrazu na wystawę Land art było zuchwałym posunięciem („aktem ostentacyjnej przekory”, jak napisała Suzaan Boettger w książce Earthworks: Art and the Landscape of the Sixties), a jego kolor przywoływał znajomy odcień traktorów marki Caterpillar i maszyn używanych do dokonywania wtargnięć w świat przyrody.
Maya Lin, Storm King Wavefield (2007-08)
Rozwijające się pole niedoszłych wodnych fal wykonanych z ziemi i trawy to surrealistyczny widok w słynnym Storm King Art Center w Upstate New York, gdzie 500 akrów idylli w dolinie rzeki Hudson poświęconych jest ogromnym rzeźbom różnego rodzaju. Praca nawiązuje do dwóch innych podobnych pól falowych (w Ann Arbor, Michigan i Miami na Florydzie), ale ta jest największa – z siedmioma falami rozciągającymi się na 400 stóp z boku na bok i wznoszącymi się w formach o wysokości od 10 do 15 stóp. Efekt spaceru wśród nich – jazdy na nich, że tak powiem – jest wspaniały.
Andy Goldsworthy, Kelp rzucony w szare, pochmurne niebo, Drakes Beach, Kalifornia (2013)
Andy Goldsworthy wykonał mnóstwo prac na świeżym powietrzu (jak Maya Lin, powyżej, ma niesamowitą kamienną ścianę w Storm King Art Center, która wije się wokół drzew, a nawet rozciąga się pod stawem). Ale jest szczególna elegancja i prostota w zachwycie wywołanym przez serię fotografii, w których wyrzucił wodorosty w powietrze i uchwycił ich zakrzywione, poskręcane kształty w zawieszeniu. Okazuje się, że kelp, wiatr i grawitacja mogą sprzysiąc się, aby narysować linie tak stymulujące, jak te najlepszego rysownika.
Richard Long, Dusty Boots Line (1988)
Richard Long pracuje ze skałami i błotem – i dużo, dużo chodzenia. Emblematyczna wczesna praca z lat 60. zawierała trawę ułożoną w linię przez poruszające się stopy artysty, a w przypadku Dusty Boots Line kopał on kamienie na pustyni Sahara, aby oczyścić ścieżkę pośrodku krajobrazu, w którym robił wiele innych rzeczy podczas owocnej podróży w 1988 roku. Jak powiedział sam Long przy okazji retrospektywy w Londynie: „Tworzenie sztuki tylko poprzez chodzenie, lub pozostawianie efemerycznych śladów tu i tam, jest moją wolnością. Mogę tworzyć sztukę w bardzo prosty sposób, ale na ogromną skalę pod względem mil i przestrzeni.”
Michael Heizer, Double Negative (1969)
Jedna z najbardziej miażdżących i poetyckich prac ziemnych, Double Negative to monumentalna wyrwa w mezie 80 mil na północ od Las Vegas. Aby wykonać to dzieło, działka o powierzchni jednej mili kwadratowej została zakupiona przez mecenas sztuki Virginię Dwan (która nie znała przeznaczenia tego terenu, gdy kupowała go za 27 000 dolarów, a później zapłaciła podobno 40 000 dolarów więcej za budowę). Następnie Heizer wykopał 240 000 ton ziemi po obu stronach przepaści, która była rozwidlona przez pustą przestrzeń w środku. „To była metafizyka” – powiedział później Heizer w filmie dokumentalnym z 2015 roku Troublemakers: The Story of Land Art. W tym samym filmie wypowiedział się szerzej na temat land artu: „Nie możesz handlować tą rzeczą. Nie można jej włożyć do kieszeni. Jeśli masz wojnę, nie możesz jej przenieść. To nie jest nic warte. To wręcz obowiązek.”
Druga Grupa, Giewont (1970)
Przypisy o egocentryzmie i megalomanii nie należały do rzadkości w okresie rozkwitu land artu, a polski kolektyw artystyczny Druga Grupa zasygnalizował ten sentyment za pomocą niecodziennego arcydzieła: ambitnego i skrupulatnie udokumentowanego projektu ziemnego, który został sfałszowany. Planowano wcięcie się w Giewont, szczyt w Tatrach w Polsce, a także zaproponowano mapy i pomysły innych cięć (na przykład w XIV-wieczny Wawel w Krakowie). Ale jak zastanawia się krytyk sztuki Martyna Nowicka w katalogu wystawy poświęconej Drugiej Grupie, w kontekście nieodłącznego dla niej „szyderstwa i szwindlu”: „Czy brzmi to jak obłąkany przypis do historii polskiej sztuki performance?”. Rzeczywiście, tak jest.
Bill Beckley, Washington’s Crossing (1969)
Bawiąc się tym, jak roboty ziemne w odległych miejscach były często doświadczane jedynie poprzez fotografie i dokumentację, Bill Beckley zbudował swego rodzaju pomost pomiędzy land artem a tak zwaną „sztuką narracyjną”, konceptualnie nastawionym stylem, w którym historia była najważniejsza. W 1969 roku udał się na miejsce słynnej przeprawy Jerzego Waszyngtona przez rzekę Delaware podczas wojny rewolucyjnej i powtórzył tę czynność, rozlewając za sobą białą farbę. Ale jak zanotował: „Gdy szedłem, nurt porwał mnie pod wodę i straciłem nie tylko farbę, ale także aparat fotograficzny, którego używałem do dokumentowania pracy. Wtedy zdałem sobie sprawę, że pozostała mi tylko opowieść”. (Zabawny fakt nastąpił jednak później, gdy Beckley wkrótce potem zainscenizował zdjęcie samego siebie w sproszkowanej peruce i waszyngtońskim stroju – „moje pierwsze i ostatnie selfie”, jak to później opisał.)
Charles Ross, Gwiezdna Oś (1971-kontynuacja)
Gwiezdna Oś Charlesa Rossa to astrologicznie ustawione obserwatorium i architektoniczna rzeźba w Nowym Meksyku, gdzie gwiazdy rozświetlają niekończące się nocne niebo. Ross pracował ze światłem na różne sposoby (w tym prace wykorzystujące widma i „solar burns”, w których podpala materiały skupiając światło słoneczne przez szkło), a od dziesięcioleci buduje ogromne arcydzieło, które wznosi się na wysokość 11 pięter. Kiedy otworzy je dla publiczności (przewidywana data to 2022 r.), różne tunele i komory będą prezentować pewne kosmiczne układy – w jednym z nich „widz może przejść przez warstwy niebiańskiego czasu, czyniąc bezpośrednio widocznym 26 000-letni cykl precesji, zmieniające się ustawienie Ziemi względem gwiazd.”
Dennis Oppenheim, Annual Rings (1968)
Annual Rings, do którego Dennis Oppenheim narysował duże koncentryczne linie na lodowej pokrywie nad drogą wodną, nawiązuje do pojęcia czasu w drzewach i śniegu. Poprzez przeskalowanie wzorów słojów, które pokazują wiek drzewa, artysta – jak wyjaśnia opis pracy z Metropolitan Museum of Art – „powiększył wzory wzrostu drzewa i, poprzez wytyczanie ścieżek w śniegu, przetransponował roczne słoje na zamarzniętą drogę wodną, która dzieli Stany Zjednoczone i Kanadę, a także dzieli ich strefy czasowe”. Bawiąc się pojęciem granic pomiędzy przestrzenią i czasem, Oppenheim, jak sugeruje Met, „otworzył się na kwestionowanie względnych wartości systemów porządkujących, według których żyjemy.” Albo jak powiedział sam artysta w starym numerze magazynu Avalanche mniej więcej w tym czasie: „Załóżmy, że sztuka odeszła od swojej manualnej fazy i że teraz jest bardziej zainteresowana lokalizacją materiału i spekulacją.”
Nancy Holt, Up and Under (1987-98)
Twórczyni wielu dzieł Land artu (w tym jej znanych Sun Tunnels w północno-zachodnim Utah), Nancy Holt wybrała się do byłego kamieniołomu piasku w Finlandii, aby wykonać Up and Under, korkociągową serię tuneli pokrytych trawą i ustawionych w stosunku do Gwiazdy Północnej. Baseny z wodą odbijają niebo nad nimi, a w terenie pojawiają się skupiska ziemi z różnych miejsc w Finlandii. Jak sugeruje strona internetowa Fundacji Holt/Smithson (Holt była żoną Roberta Smithsona, znanego ze Spiral Jetty): „
Donald Judd, 15 Works in Concrete (1980-84)
Podczas gdy wiele z minimalistycznych rzeźb Donalda Judda charakteryzuje się drobiazgowymi pomiarami i precyzyjnym wykonaniem, 15 Works in Concrete jest w porównaniu z nimi szorstka i poturbowana. Te wielkie pudła (z których każde bawi się miarą i pewną dokładnością ułożenia) żyją na zewnątrz, w dzikich ostępach Marfy w Teksasie, z suchymi pustynnymi zaroślami i biegającymi dookoła królikami. Służą one jako swego rodzaju folia dla 100 prac Judda bez tytułu wykonanych z aluminium w pobliskiej szopie artyleryjskiej, z których wszystkie, dla kontrastu, błyszczą, są czyste i jasne. The 15 Works powstało dzięki wczesnemu finansowaniu i wsparciu Dia Art Foundation (odpowiedzialnej również za inne dzieła sztuki lądowej, takie jak Lightning Field Waltera De Marii i Spiral Jetty Roberta Smithsona, które fundacja nadzoruje od 1999 roku). Jak napisała Marianne Stockebrand w eseju o wielkich ambicjach Judda w Marfie: „Zarówno Dia, jak i Judd mieli wspólne ideały zakorzenione w renesansie, ideały, z którymi nie bali się mierzyć, czy to na poziomie filantropijnym, czy artystycznym.”
Walter De Maria, The Lightning Field (1977)
Najbardziej niezwykłym dziełem sztuki Landu jest The Lightning Field, układ 400 srebrnych prętów stojących na końcach na płaskiej przestrzeni pustyni otoczonej górami w Nowym Meksyku. Przebywanie tam jest intensywnym doświadczeniem sensorycznym, wymagającym noclegu (w kabinie mieszczącej sześciu gości, którzy rejestrują się z wyprzedzeniem). Wszystko zmienia się wraz z upływem czasu w nieruchomym, ale dynamicznym krajobrazie, wahania światła słonecznego sprawiają, że bieguny wydają się być niewidoczne, gdy nie płoną ognistymi rozbłyskami żółci i pomarańczy. To, czy pioruny uderzają, czy nie, może być odczuwalne poza punktem doświadczenia, które bez tego jest nie mniej cudowne, a powrót do świata po zakończeniu pobytu może pozostawić człowieka odmienionym. Jak wyjaśnił Walter De Maria, „Izolacja jest istotą Land Artu”. Ale tak samo jak komunia – ze wszystkimi rzeczami i wszystkimi innymi siłami w środowisku, które nawet najbardziej uważni z nas mogą spędzić wieczność, pojmując i doceniając na nowo.