W przedstawieniu „Ulica Sezamkowa: Monsterpiece Theater” parodii „Czekając na Godota” Samuela Becketta zatytułowanej „Czekając na Elmo”, Ciasteczkowy Potwór wprowadza sztukę linią „…Dziś z dumą prezentuję sztukę tak nowoczesną i tak genialną, że dla nikogo nie ma ona sensu.”. Z pozoru może to brzmieć jak żartobliwa zaczepka wobec często analizowanej absurdalności sztuki, a jednocześnie uznanie jej ugruntowanej pozycji w kulturze popularnej. Uważam jednak, że jest to prawdopodobnie najtrafniejszy opis, jaki do tej pory widziałem. Choć sam Beckett wielokrotnie twierdził, że sztuka „nie ma żadnego filozoficznego czy egzystencjalnego znaczenia”, literaturoznawcy i filozofowie nadal drążą jej absurdalny wygląd zewnętrzny, mając nadzieję, że pewnego dnia uda im się przebić i ujawnić jej prawdziwy cel. Jednak mimo wszystkich obszernych interpretacji, które przedstawiali przez ostatnie 65 lat, jest bardzo mało prawdopodobne, by którykolwiek z tych ekspertów powiedział, że sztuka ma dla niego absolutny „sens”, a raczej, że to ich nieustanna pogoń za rzekomo ukrytym sensem sztuki pomaga im nadać cel ich własnemu życiu. W związku z tym „genialność” sztuki zależy w dużej mierze od tego, że nie ma ona sensu. Dla mnie to odkrycie raczej otwiera nowy wymiar analizy, niż ją ogranicza. Poza powszechnymi dosłownymi i alegorycznymi interpretacjami, „Czekając na Godota” zawiera niezbadaną warstwę anatomii, która może zawierać klucz do jego prawdziwego „znaczenia”: fakt, że jego fabuła w zasadzie nie istnieje, nie będąc subiektywnie zdeterminowaną przez umysły widzów.
Po moim pierwszym zagłębieniu się w nią, „Czekając na Godota” uderzył mnie jako równie intrygujący i dezorientujący. Po dwóch stronach pomyślałem, że musiałem coś przeoczyć, ponieważ bohaterowie zdawali się nawiązywać do rzeczy, których kontekstu czytelnik nie był w stanie ustalić, biorąc pod uwagę skąpą ilość scenariusza. Kiedy jednak przeczytałam jej tło i pogodziłam się z faktem, że znaczna część kontekstu sztuki ma być pozostawiona wyobraźni czytelnika, moje wahadło zainteresowania przechyliło się nieproporcjonalnie na stronę „intrygujące”. Aby z łatwością przetrawić wydarzenia sztuki bez konieczności ciągłego kwestionowania siebie/ tego, co czytam (tym samym jeszcze bardziej zakłócając tok narracji), wymyśliłem tymczasowe (co prawda prawdopodobnie fałszywe) uzasadnienie dla zagadkowej natury fabuły:
I teoretyzował, że ustawienie sztuki był czyściec (co, jak później dowiedziałem się, jest dość powszechne założenie wśród różnych analiz „), ze względu na jego pozornie nadprzyrodzony charakter. Wielu postulowało, że Godot jest aluzją do „Boga”, jednak sam Beckett wielokrotnie temu zaprzeczał. There is an inherent iron in Beckett specifically pointing out his perceived falsity of certain analyses’, which is that if there is truly no symbolism present in the play, then any analysis is equally plausible.
Przez całą sztukę, istnieje duży nacisk na różnice w sposobie przetwarzania oczekiwania przez bohaterów. I’ve always thought that one surefire way to witness someone’s true colours is to get stuck in mind numbing, backed-up-for-hours-traffic with him or her. W obliczu nierozwiązywalnego problemu, nad którym nie ma się żadnej kontroli, mózg często wpada w stan „Nie da się obliczyć”, w którym zdroworozsądkowe rozumowanie często uruchamia przycisk autodestrukcji. Jednak w pewnym sensie, ruch drogowy jest analogiczny do życia pod względem zewnętrznego losu. Jeśli ktoś zachowuje zdolność do zachowania całkowitego spokoju w sytuacji takiej jak absurdalny korek uliczny, jest prawdopodobnie lepiej przygotowany niż inni do radzenia sobie z ciągłym natłokiem niewiadomych rzucanych na jego codzienną egzystencję. W kontekście tej analogii Estragon wydaje się mieć korzystny efekt uboczny swojej pozornej „utraty pamięci”: jest w stanie żyć chwilą i nie jest tak rażąco „egzystencjalnie” dotknięty jak Vladimir. Każdy dowód osobistego kryzysu z jego strony jest zwykle wywołany sugestią lub namową Władimira. To z kolei zwiększa załamanie psychiczne Vladimira, który zaczyna czuć, że jest jedyną zdrową osobą na scenie.
W miarę rozwoju sztuki staje się jasne, że Vladimir ma krótszy koniec kija. Ma niefortunne brzemię bycia jednocześnie zbyt świadomym i niewystarczająco świadomym – widzi wszystko na temat sytuacji na powierzchni, ale nie jest pewien, dokąd zmierza lub do czego doszedł. Vladimir wydaje się też być jedynym, który zręcznie szczerze, filozoficznie podchodzi do sytuacji swojej i Estragona. Wydaje się w pełni zachowywać pamięć z dnia na dzień, podczas gdy Estragon ma problem z poskładaniem kawałków do kupy. Vladimir jest zawsze tym, który pośpiesznie podważa sugestie (czasem swoje własne) słowami „…ale nie możemy tego zrobić. Czekamy na Godota.” Poza łamiącym prawa fizyki środowiskiem i sytuacją, Vladimir sam wydaje się być związany siłą silniejszą niż jest w stanie zrozumieć, siłą, której, co tragiczne, nie jest w stanie przechytrzyć. Estragon, z drugiej strony, choć również wykazuje pewien stopień zagubienia, nie analizuje spraw w takim stopniu jak Vladimir. Pomimo tego, obaj kłaniają się tej niewidzialnej sile w wielu momentach, kiedy ogłaszają swój zamiar odejścia, ale nie są w stanie ruszyć się z miejsca, sugerując, że to ograniczenie może być związane z ograniczeniami samej sztuki.
Koncepcja „Meta” jest zdefiniowana jako „(pracy twórczej) odnosząca się do samej siebie lub do konwencji swojego gatunku; autoreferencyjna”. Artykuł na stronie Archetypical Literary Criticism „TVtropes.org” wysuwa teorię, że postacie w „Czekając na Godota” są w istocie niewolnikami produkcji, którzy istnieją tylko wtedy, gdy sztuka jest wykonywana, są ożywiane po każdym akcie i tylko mgliście pamiętają wydarzenia z poprzedniej produkcji:
„Drugi akt ma pewne niejasne podobieństwa do pierwszego, z których niektóre są niewytłumaczalne. Poza sceną te zmiany trwają do momentu, w którym nawet Didi nie pamięta poprzednich aktów. Oznacza to, że teoretycznie pomiędzy kolejnymi przedstawieniami spektaklu oczekiwanie trwa do momentu, w którym nawet Didi nie pamięta poprzednich dni oczekiwania, a pomiędzy kolejnymi inscenizacjami spektaklu postacie i sceneria powoli zmieniają się na takie, jakie będą grane w następnej kolejności. W ten sposób, od momentu wystawienia sztuki po raz pierwszy, oni czekają. Każde przedstawienie jest częścią tego samego długiego oczekiwania. I aż do ostatniego przedstawienia sztuki, wciąż będą czekać. A Godot nigdy się nie pojawi.”
Sir Ian McKellen, podczas wywiadu w trakcie swojej kadencji jako Estragon w 2013 roku na Broadwayu, powtórzył podobny sentyment w kontekście Pozzo i Lucky’ego, proponując, że są oni po prostu kolejnym „podwójnym aktem.”
„Pozzo i Lucky… Myślę, że są kolejnym podwójnym aktem. Zrobią tę sztuczkę z liną i tę sztuczkę z mową. Wchodzą i zawłaszczają naszą przestrzeń. Didi nie może tego znieść, a Gogo myśli „och, raczej chciałabym dołączyć do tego aktu, wygląda to całkiem zabawnie”. yślę, że mieszkają na strychu teatru… a po przerwie wychodzą i robią kolejny akt: Pozzo ślepy i Lucky głupi. Jutro wieczorem znowu będą robić sztuczkę z liną.”
Podług tej teorii bohaterowie sztuki egzystują w czymś, co najlepiej mogę określić jako pokręcony mur „3.5”, w którym nie są w stanie uwolnić się od głównego zadania, jakie zostało przypisane do ich ról: po prostu czekać na Godota. Zdają sobie sprawę z tego, że może to być daremny wysiłek, ale ograniczenia sztuki nie pozwalają im uciec od losu wiecznego czekania. Żyją w niesmacznym zawieszeniu pomiędzy – wiedzą, że powinni wiedzieć lepiej, ale nie potrafią dokładnie określić, dlaczego nie potrafią. To sprawia, że spektakl nie jest jedynie egzystencjalnym komentarzem do kosmicznej bezsensowności życia. W okrutny sposób bawi się umysłami swoich bohaterów, każąc im kwestionować wrodzone cechy, którymi zostali obdarzeni. W ten sam sposób, w jaki Toy Story ilustruje czujące zabawki, „Czekając na Godota” animuje czujące postacie fikcyjne. Jest to oczywiście niekończąca się pętla sprzężenia zwrotnego, jako że czucie najwyraźniej zostało zapisane w postaciach w pierwszej kolejności; w takim razie, czy są one naprawdę świadome? Jednak koncepcja ta skłania do dalszych pytań o to, co definiuje wolną wolę i fikcję. W tym momencie nikt nie wie na pewno, jak dokładnie powstała przestrzeń i czas. Kto może powiedzieć, że nasz wszechświat nie rozgrywa się w sztuce teatralnej lub filmie? Satyryczny artykuł dla The Onion opublikowany w 2012 roku pod tytułem „Physicists Discover Our Universe is Fictional Setting of Cop Show called 'Hard Case'” („Fizycy odkrywają, że nasz wszechświat to fikcyjna sceneria serialu 'Hard Case'”) zadaje właśnie to pytanie. W artykule czytamy:
„Naukowcy badający właściwości światła pochodzącego z eksplodujących supernowych potwierdzili, że ich badania niezbicie wykazały, że istnienie, jakie znamy, zostało stworzone wyłącznie po to, by zapewnić ramy dla serialu, który emitowany jest w równoległym wszechświecie i skupia się wokół zuchwałego detektywa nowojorskiej policji Ricka Case’a, jego partnerki Michelle Crowley oraz innych członków fikcyjnego wydziału zabójstw Hard Case.”
„Pomimo szokujących ustaleń raportu, eksperci wezwali mieszkańców Ziemi, aby kontynuowali swoje życie jak zwykle, biorąc pod uwagę, że wolna wola prawie na pewno nie istnieje i że cały kurs ludzkości jest z góry określony przez 44-stronicowe skrypty.”
Jak absurdalne może wydawać się założenie tego artykułu, obszary filozofii i fizyki kwantowej od lat rozprawiają o podobnych koncepcjach. Ontologia, zdefiniowana przez słownik Merriam-Webster jako „gałąź metafizyki zajmująca się naturą i relacjami bytu”, zabawiała się możliwością, że nasz wszechświat jest jedynie symulacją komputerową. Praca z 2011 roku autorstwa Matthew T. Jonesa z County College of Morris oraz Matthew Lombarda i Joan Jasak z Temple University zatytułowana „(Tele)Presence and Simulation: Questions of Epistemology, Religion, Morality, and Mortality” analizuje, jak różne aspekty postrzegania życia wpłynęłyby, gdyby okazało się, że rzeczywiście żyjemy w symulowanym komputerowo środowisku. Stawia tezę, że „…scenariusz ten jest również ilustrowany, na mniej wyrafinowanym poziomie, przez doświadczenia uczestników programów telewizyjnych typu „reality”, takich jak Survivor czy Big Brother, gier typu Live Action Role Playing (LARP), rekonstrukcji historycznych, przedstawień renesansowych, dramatów kostiumowych i innych. Dramatyczne produkcje sceniczne, w których stosowana jest „metoda aktorska” są dobrym przykładem tego scenariusza, ponieważ aktorzy starają się wejść w świat dramatu poprzez rzeczywiste stawanie się postacią, a nie tylko granie jej. Ostatni przykład jest zilustrowany w filmie Truman Show (Feldman & Weir, 1998), gdzie Truman (grany przez Jima Carrey’a) mieszka w studiu telewizyjnym wyprodukowanym tak, aby wyglądało jak prawdziwy świat.” (Jones et. al)
Ludzka wyobraźnia jest potężną siłą, a przez tysiące lat twórcza ekspresja przejawiała się za pomocą wszelkich środków, jakie istniały w danym momencie. Zawsze istniało głębokie dążenie do odtworzenia świata zewnętrznego poprzez sztukę, o czym świadczy postęp od hieroglifów do malarstwa krajobrazowego, od sztuk teatralnych do filmów i wciągających gier wideo w wirtualnej rzeczywistości. Jednak wraz z pojawieniem się sztucznej inteligencji ludzkość przeniosła tę chęć odtwarzania na zupełnie nowy poziom. Prawdziwa sztuczna inteligencja jest definiowana przez swoją świadomość; jest to jednak do pewnego stopnia paradoksalne, ponieważ twórca ma możliwość ustalenia dokładnego poziomu świadomości, do którego jest zdolna. Chociaż powszechna fabuła science fiction, w której sztuczna inteligencja przejmuje władzę nad światem, jest prawdopodobnie nieco odległa, istnieje coraz większa ilość nieprzewidywalnej zmienności z każdym postępem naukowym w tej dziedzinie. Zawsze znajdowałem podobieństwa między koncepcją sztucznej inteligencji a dziełami fikcji; mianowicie, jak każda z nich ma zdolność do zacierania granic między fantazją a rzeczywistością. W „Czekając na Godota” świadomość Vladimira (i w mniejszym stopniu Estragona) jest bardzo podobna do świadomości robota, który uświadamia sobie, że jest robotem, lub postaci Willa Ferrella w filmie „Stranger Than Fiction” z 2006 roku, która uświadamia sobie, że jest bohaterem powieści.
Jeśli taki jest zamierzony kontekst, „Czekając na Godota” można postrzegać jako okrutny podstęp nie tylko wobec publiczności, ale także Vladimira i Estragona (oraz prawdopodobnie Lucky’ego i Pozzo); celowe odwrócenie typowych konstrukcji sztuki, która kładzie kilka pozornie niepasujących do siebie luźnych końcówek bez zamiaru ich wiązania. Tym, co odróżnia „Godota” od wielu innych literackich i wizualnych dzieł o charakterze „meta”, jest ilość udziału publiczności, jakiego wymaga, by osiągnąć swój efekt. Aby zrozumieć powagę tej sytuacji, należy wziąć pod uwagę bardzo realną możliwość, że Beckett napisał tę sztukę zupełnie bez zamierzonego ukrytego kontekstu. Jeśli tak jest w istocie, to dokonał on niebywałego wyczynu: z niczego stworzył fenomen, stały element teatralnego zeitgeistu. Thomas Cousineau „Czekając na Godota: Form in Movement” analizuje wymianę zdań Becketta na temat znaczenia Godota: „Powiedział Alanowi Schneiderowi, reżyserowi pierwszej amerykańskiej produkcji sztuki, że Godot nie ma ani znaczenia, ani symboliki. Na pytanie Schneidera: „Kto lub co oznacza Godot”, Beckett odpowiedział: „Gdybym wiedział, powiedziałbym o tym w sztuce”. Wskazuje to, że Beckett umieścił siebie na tym samym poziomie co publiczność (i postacie, do pewnego stopnia). Wszystkie dowody z pierwszej ręki wskazują na to, że jego motywacją do wystawienia sztuki było celowe podważenie typowych konwencji teatralnych przy jednoczesnym podważeniu oczekiwań publiczności. W swoim wykładzie z 2009 roku na temat masowej atrakcyjności „Godota”, profesor angielskiego Uniwersytetu Toronto, Nick Mount, wspomina początki spektaklu, zauważając, jak początkowo był on atakowany negatywną krytyką i hecklingiem ze strony „wyrafinowanej” publiczności, podczas gdy w więzieniu San Quentin w Kalifornii został przyjęty bardzo dobrze. Mount przypisuje to temu, że sztuki Becketta są „całkowicie pozbawione pretensji… Wielokrotnie pociągały go postacie, które wiek lub okoliczności pozbawiły pretensji. Jeśli mam młodość, zdrowie, ważną pracę lub ładny samochód, o wiele łatwiej jest mi zapomnieć, że umrę. Ale jeśli to wszystko straciłem… jeśli jestem bezdomny, chory lub stary, to niewiele więcej może mieć dla mnie znaczenie poza faktem mojej śmiertelności… Odbierz człowiekowi wszystko, a to, co pozostanie, to prawda”. Zmusza to publiczność, podobnie jak Vladimira, do spojrzenia w głąb siebie, aby zrekompensować tradycyjną strukturę narracyjną, której w sztuce brakuje. Patrząc na to w ten sposób, można by uznać, że czyjś odbiór sztuki jest odbiciem jego/jej psychiki: widzi on/ona tylko to, co chce w niej zobaczyć. Z tego powodu publiczność w końcu sympatyzuje z walką Vladimira przez pełnomocnika – prawdziwie tragiczną walką, która, paradoksalnie, może być ujarzmiona tylko poprzez akceptację, że po prostu „nie ma nic do zrobienia”.