Paul Cézanne, Kosz z jabłkami, ok. 1893, olej na płótnie, 65 x 80 cm (Art Institute of Chicago)
W epoce neoklasycyzmu Davida martwa natura była uważana za najmniej ważny typ tematu. Tylko pomniejsi artyści zaprzątali sobie głowę tym, co było wówczas postrzegane jako najbardziej czysto dekoracyjny i trywialny z malarskich tematów. Hierarchia tematów przebiegała mniej więcej od najważniejszego – tematy historyczne i religijne (często o bardzo dużej skali); do ważnego – portret (zwykle o umiarkowanej skali); mniej ważnego – pejzaż & gatunku (tematy z życia codziennego, zwykle o skromnej skali); do najmniej ważnego – martwa natura (na ogół małe płótna).
Beznadziejny temat
Był jeden znaczący historyczny wyjątek. W XVII wieku w Europie Północnej, a zwłaszcza w Holandii, nastąpił rozkwit martwej natury. Ale ten okres był krótki i miał niewielki wpływ we Francji, poza twórczością Chardina. Dlaczego więc Cézanne tak często powracał do tego skompromitowanego tematu?
To właśnie fakt, że martwa natura była tak zaniedbana, wydaje się przyciągać Cézanne’a do niej. Ikonografia (symboliczne formy i odniesienia) w martwej naturze była tak przestarzała, że ten raczej beznadziejny temat został uwolniony od praktycznie wszystkich konwencji. Był to temat, który oferował niezwykłą wolność, pusta przestrzeń, która dawała Cézanne’owi możliwość wymyślania znaczeń nieskrępowanych tradycją. A Cézanne niemal w pojedynkę ożywi temat martwej natury, czyniąc ją ważnym tematem dla Picassa, Matisse’a i innych w XX wieku.
Obraz na górze tej strony wygląda dość prosto, butelka wina, kosz przechylony tak, by odsłonić bogactwo owoców w środku, talerz z być może ułożonymi w stos ciasteczkami lub małymi bułeczkami i obrus zarówno zebrany, jak i udrapowany. Nic nadzwyczajnego, przynajmniej dopóki nie zacznie się dostrzegać dziwnych błędów w rysunku. Spójrzcie na przykład na linie, które reprezentują bliską i dalszą krawędź stołu. Pamiętam, jak jedna z moich dawnych studentek powiedziała do klasy: „Nigdy nie zatrudniłabym go jako stolarza!”. To, co zauważyła, to dziwne schodkowanie linii, od której oczekujemy, że będzie prosta.
Błędy celowe
Ale to nie wszystko, co jest nie tak. Stół wydaje się być zbyt mocno przechylony w lewo, tak bardzo, że owoce mogą się z niego stoczyć. Butelka wygląda na przechyloną, a ciasteczka są rzeczywiście bardzo dziwne. Ciasteczka ułożone poniżej górnej warstwy wydają się być oglądane z boku, ale w tym samym momencie dwa na górze wydają się wyskakiwać do góry, jakbyśmy patrzyli na nie z góry. Jest to ważny klucz do zrozumienia pytań, które do tej pory poruszyliśmy na temat obrazów Cézanne’a.
Ciasteczka (detal), Paul Cézanne, Kosz jabłek, ok. 1893, olej na płótnie, 65 x 80 cm (Art Institute of Chicago)
Podobnie jak Edouard Manet, od którego tak wiele zapożyczył, Cézanne został skłoniony do ponownego przemyślenia wartości różnych technik iluzjonistycznych, które odziedziczył po mistrzach epoki renesansu i baroku. Wynikało to między innymi z rosnącego wpływu fotografii i jej transformacji nowoczesnej reprezentacji. Podczas gdy Degas i Monet zapożyczyli z aparatu fotograficznego fragmentaryzację czasu, Cézanne postrzegał tę zmechanizowaną segmentację czasu jako sztuczną i sprzeczną z percepcją ludzkiego oka. W czasach Cézanne’a aparat fotograficzny rozbijał czas na fragmenty, podobnie jak aparaty niecyfrowe, które można ustawić tak, by migawka była otwarta na światło tylko przez 1/1000 sekundy.
Wzrok i pamięć
Cézanne forsował to rozróżnienie między wizją aparatu fotograficznego a wizją ludzką. Uważał, że te same kwestie dotyczą iluzjonizmu starych mistrzów, Rafaela, Leonarda, Caravaggia itd. Na przykład, zastanów się, jak działa perspektywa linearna. Od wczesnego renesansu konstruowanie iluzji przestrzeni wymagało od artysty pozostania zamrożonym w jednym punkcie przestrzeni, aby utrzymać spójną recesję pomiędzy wszystkimi cofającymi się ortogonalami. Ten zamrożony punkt widzenia należy zarówno do artysty, jak i do widza. Ale czy jest to pełny opis doświadczenia ludzkiego wzroku? Martwa natura Cézanne’a sugeruje, że nie.
Gdyby renesansowy malarz podjął się oddania martwej natury Cézanne’a (nie, żeby to zrobił, mind you), artysta ten umieściłby się w określonym punkcie przed stołem i zadałby sobie wiele trudu, aby oddać kolekcję przedmiotów na blacie tylko z tej oryginalnej perspektywy. Każda linia ortogonalna pozostałaby spójna (i prosta). Ale Cézanne najwyraźniej nie to miał na myśli. Jego perspektywa wydaje się chaotyczna. Przy pierwszym uważnym spojrzeniu może się wydawać, że po prostu nie potrafił rysować, ale jeśli poświęcimy więcej czasu, może się okazać, że Cézanne w rzeczywistości rysuje starannie, choć według nowych zasad.
Niby proste, ale troska Cézanne’a o przedstawienie prawdziwego doświadczenia wzroku miała ogromne konsekwencje dla kultury wizualnej XX wieku. Cézanne zdał sobie sprawę, że w przeciwieństwie do dość prostej i statycznej renesansowej wizji przestrzeni, ludzie w rzeczywistości widzą w sposób bardziej złożony, widzimy zarówno poprzez czas, jak i przestrzeń. Innymi słowy, poruszamy się tak, jak widzimy. We współczesnych kategoriach można by powiedzieć, że ludzka wizja jest mniej podobna do zamrożonej wizji nieruchomego aparatu fotograficznego, a bardziej do ciągłej wizji kamery wideo, z tym że on pracował z olejem na płótnie, który wysycha i staje się statyczny.
Detal, Paul Cézanne, Kosz jabłek, ok. 1893, olej na płótnie, 65 x 80 cm (Art Institute of Chicago)
Celowa destrukcja
Więc bardzo nieśmiało, Cézanne rozpoczął celową destrukcję zunifikowanego obrazu. Spójrz jeszcze raz na ciasteczka, czy czymkolwiek one są, ułożone na talerzu w prawym górnym rogu. Czy to możliwe, że delikatne nieporozumienia, które zauważyliśmy, wynikają z przedstawienia dwóch nieco odmiennych punktów widzenia? Nie są to duże pęknięcia, ale raczej sugerują ostrożne i nieśmiałe odkrywanie. To tak, jakby Cézanne po prostu przedstawił dolne ciasteczka patrząc na nie w poprzek, a następnie, po przeniesieniu ciężaru ciała na przednią nogę, spojrzał na górne ciasteczka bardziej lekko w dół. Co więcej, nie jestem pewien, czy był on aż tak dumny z tych przerw, które pozwalają na więcej niż jedną perspektywę. Spójrzcie, na przykład, na punkty, w których stół musi się złamać, aby wyrazić te wielorakie perspektywy, a zauważycie, że każdy z nich jest ukryty przed wzrokiem. Niemniej jednak, czyniąc to, Cézanne zmienił kierunek malarstwa.