To, czy obraz został ukończony poprzez staranne etapy, czy też został wykonany bezpośrednio metodą alla prima (w której pigmenty są nakładane jednorazowo), było kiedyś w dużej mierze zdeterminowane przez ideały i ustalone techniki danej tradycji kulturowej. Na przykład, żmudna procedura średniowiecznego europejskiego iluminatora, dzięki której złożony linearny wzór był stopniowo wzbogacany złotym liściem i cennymi pigmentami, była współczesna chińskiej praktyce Chan (Zen) z Pieśni, polegającej na natychmiastowym, kaligraficznym malowaniu pędzlem, po kontemplacyjnym okresie duchowego przygotowania. Od niedawna artyści wybierają techniki i metody pracy najbardziej odpowiadające ich celom i temperamentowi. We Francji w latach osiemdziesiątych XIX wieku, na przykład, Seurat mógł pracować w pracowni nad rysunkami, studiami tonalnymi i kolorystycznymi w ramach przygotowań do dużej kompozycji w tym samym czasie, gdy na zewnątrz Monet starał się uchwycić efekty popołudniowego światła i atmosfery, a Cézanne analizował strukturę góry Sainte-Victoire za pomocą przemyślanych pociągnięć pędzla, kładzionych tak nieodwołalnie, jak tesserae mozaiki (małe kawałki, takie jak marmur lub kafelki).
Erich Lessing/Art Resource, New York
Rodzaj relacji ustanowionej między artystą a mecenasem, miejsce i tematyka zamówienia malarskiego, a także fizyczne właściwości zastosowanego medium mogą również dyktować procedurę pracy. Na przykład Peter Paul Rubens, zgodnie z XVII-wiecznym zwyczajem, przed przystąpieniem do realizacji dużego zamówienia przedstawiał klientowi do akceptacji niewielki szkic olejny, czyli modellę. Problemy sytuacyjne charakterystyczne dla malarstwa ściennego, takie jak poziom oczu widza, skala, styl i funkcja wnętrza budynku, musiały być najpierw rozwiązywane na rysunkach przygotowawczych, a czasem przy użyciu figurek woskowych lub modeli wnętrza w skali. Skalowane rysunki robocze są niezbędne dla szybkości i precyzji wykonania wymaganej przez szybkoschnące media, takie jak buon fresco (patrz poniżej) na mokrym tynku i żywicy akrylowej na płótnie. Rysunki tradycyjnie pokrywa się siatką kwadratów, czyli „kwadratówką”, do powiększania na powierzchni podkładu. Niektórzy nowożytni malarze woleli obrysować powiększenie szkicu rzutowanego bezpośrednio na podłoże przez epidiaskop (projektor do obrazów zarówno obiektów nieprzezroczystych, jak i przezroczystych).
W pracowniach malarzy renesansowych asystenci uczniów nie tylko szlifowali i mieszali pigmenty oraz przygotowywali podłoża i powierzchnie malarskie, ale często układali kontury i szerokie bryły obrazu na podstawie projektów i studiów mistrza.
Właściwości medium lub warunki atmosferyczne panujące w miejscu jego powstania mogą same w sobie konserwować obraz. Rozpuszczalnikowe spoiwo woskowe obrazów enkaustycznych (patrz poniżej) zarówno zachowuje intensywność i tonalność oryginalnych kolorów, jak i chroni powierzchnię przed wilgocią. I podczas gdy prehistoryczne malowidła naskalne i freski buonowe są konserwowane przez naturalne działanie chemiczne, pigmenty tempery, o których sądzi się, że są związane tylko z wodą na wielu starożytnych freskach egipskich, są chronione przez suchą atmosferę i niezmienną temperaturę grobowców. W zwyczaju było jednak werniksowanie obrazów olejnych, zarówno w celu ochrony powierzchni przed zniszczeniem przez brud i manipulację, jak i w celu przywrócenia tonalności utraconej, gdy niektóre ciemniejsze pigmenty wysychają do wyższej tonacji. Niestety, werniks ma tendencję do ciemnienia i żółknięcia z czasem, tworząc czasami katastrofalnie imitowaną „łagodną patynę starych mistrzów”. Niegdyś ceniona, bursztynowo-szara warstwa jest obecnie zazwyczaj usuwana, aby odsłonić kolory w ich pierwotnej intensywności. Szkło zaczęło zastępować werniks pod koniec XIX wieku, kiedy malarze pragnęli zachować świeże, świetliste wykończenie pigmentów nakładanych bezpośrednio na czyste, białe podłoże. Klimatyzacja i systemy kontroli temperatury w muzeach XXI wieku sprawiają, że zarówno werniksowanie, jak i szklenie stają się zbędne, z wyjątkiem starszych i bardziej kruchych eksponatów.
Ramy otaczające wczesne ołtarze, ikony i panele cassone (malowane panele na skrzyni używanej do przechowywania bielizny panny młodej) były często strukturalnymi częściami oparcia. Wraz z wprowadzeniem przenośnych obrazów sztalugowych, ciężkie ramy nie tylko zapewniały pewną ochronę przed kradzieżą i zniszczeniem, ale były uważane za estetyczny dodatek do obrazu, a produkcja ram stała się wyspecjalizowanym rzemiosłem. Złocone formy gesso (składające się z gipsu paryskiego i szlifu, które tworzą powierzchnię dla niskiego reliefu) w ekstrawaganckich wiankach owoców i kwiatów z pewnością wydają się niemal przedłużeniem niespokojnego, wybujałego wzornictwa obrazu barokowego lub rokokowego. Znaczna rama zapewniała także proscenium (w teatrze – przestrzeń między orkiestrą a kurtyną), w którym obraz był odizolowany od najbliższego otoczenia, co potęgowało zamierzoną przez artystę iluzję widoku z okna. Głębokie, ozdobne ramy często nie pasują do wielu nowoczesnych obrazów, w których intencją artysty jest, aby formy zdawały się podążać w kierunku widza, a nie były przez niego oglądane jak przez otwór w ścianie. W obrazach minimalistycznych efekty iluzji przestrzennej nie są zamierzone, a dla uwypuklenia fizycznego kształtu samego podłoża i podkreślenia jego płaskości, te abstrakcyjne geometryczne projekty eksponowane są bez ram lub jedynie obwiedzione cienkimi ochronnymi paskami drewna lub metalu.
Dzięki uprzejmości Muzeum Wiktorii i Alberta, Londyn; zdjęcie, John Webb