Charles Dickens, w notatce teraz leżącej przede mną, nawiązując do badania, które kiedyś zrobiłem z mechanizmu „Barnaby Rudge”, mówi – „Przy okazji, czy jesteś świadomy, że Godwin napisał jego 'Caleb Williams’ wstecz? Najpierw wplątał swego bohatera w sieć trudności, tworzących drugi tom, a potem, dla pierwszego, rozrzucił wokół siebie jakiś sposób rozliczania się z tego, co zostało zrobione.”
Nie mogę uznać tego za dokładny sposób postępowania ze strony Godwina – i rzeczywiście to, co sam przyznaje, nie jest całkowicie zgodne z pomysłem pana Dickensa – ale autor „Caleba Williamsa” był zbyt dobrym artystą, by nie dostrzec korzyści płynących z przynajmniej nieco podobnego procesu. Nic nie jest bardziej oczywiste niż to, że każda fabuła, warta swojej nazwy, musi być opracowana do jej zakończenia, zanim cokolwiek będzie próbowane piórem. Tylko mając stale na uwadze denuncjację, możemy nadać fabule niezbędny powiew konsekwencji lub przyczynowości, sprawiając, że zdarzenia, a zwłaszcza ton we wszystkich punktach, będą zmierzać do rozwoju zamiaru.
Jest to, jak sądzę, radykalny błąd w zwykłym sposobie konstruowania opowieści. Albo historia stawia tezę, albo jest ona zasugerowana przez jakieś wydarzenie dnia, albo, w najlepszym razie, autor zabiera się do pracy nad kombinacją uderzających wydarzeń, które mają stanowić jedynie podstawę jego narracji – projektując, ogólnie rzecz biorąc, wypełnienie opisem, dialogiem lub autorskim komentarzem jakichkolwiek szczelin faktów lub akcji, które mogą, ze strony na stronę, stać się widoczne.
Wolę zaczynać od rozważenia efektu. Mając zawsze na względzie oryginalność – bo fałszywy jest ten, kto odważy się zrezygnować z tak oczywistego i tak łatwo osiągalnego źródła zainteresowania – mówię sobie przede wszystkim: „Spośród niezliczonych efektów, czyli wrażeń, na które podatne jest serce, intelekt lub (ogólniej) dusza, jaki ja, przy obecnej okazji, wybiorę?”. Wybrawszy po pierwsze powieść, a po drugie żywy efekt, rozważam, czy może on być najlepiej wywołany przez zdarzenie lub ton – czy przez zwykłe zdarzenia i osobliwy ton, czy odwrotnie, czy przez osobliwość zarówno zdarzenia, jak i tonu – a następnie rozglądam się wokół siebie (lub raczej w sobie) za takimi kombinacjami zdarzenia lub tonu, które najlepiej pomogą mi w konstrukcji efektu.
Często myślałem, jak interesujący mógłby być artykuł w czasopiśmie napisany przez autora, który – to znaczy, który mógłby – wyszczególnić, krok po kroku, procesy, dzięki którym każda z jego kompozycji osiągnęła swój ostateczny punkt ukończenia. Dlaczego taka praca nigdy nie została dana światu, nie jestem w stanie powiedzieć, ale być może, autorska próżność miała więcej do czynienia z tym zaniechaniem niż jakakolwiek inna przyczyna. Większość pisarzy – a zwłaszcza poetów – woli, by rozumiano, że komponują dzięki pewnemu rodzajowi szlachetnego szaleństwa – ekstatycznej intuicji – i z pewnością wzdragaliby się, gdyby pozwolili publiczności zajrzeć za kulisy, na wyszukane i chwiejne niedoskonałości myśli – na prawdziwe cele uchwycone dopiero w ostatniej chwili – na niezliczone przebłyski idei, które nie dotarły do dojrzałości pełnego widoku – na w pełni dojrzałe fantazje odrzucone w rozpaczy jako nie do opanowania – na ostrożne selekcje i odrzucenia – na bolesne wymazywania i interpolacje – jednym słowem, przy kołach i zębatkach – przyrządach do przestawiania scen – drabinach i pułapkach na demony – kogucich piórach, czerwonej farbie i czarnych łatach, które w dziewięćdziesięciu dziewięciu przypadkach na sto stanowią właściwości literackiego histrio.
Z drugiej strony zdaję sobie sprawę, że przypadek nie jest bynajmniej powszechny, w którym autor jest w ogóle w stanie prześledzić kroki, dzięki którym doszedł do swoich wniosków. Ogólnie rzecz biorąc, sugestie, powstałe pell-mell są realizowane i zapominane w podobny sposób.
Z mojej strony, nie mam ani sympatii do wspomnianej odrazy, ani, w żadnym momencie, najmniejszej trudności w przypomnieniu sobie stopniowych kroków którejkolwiek z moich kompozycji, a ponieważ zainteresowanie analizą lub rekonstrukcją, taką, jaką uznałem za desideratum, jest całkiem niezależne od jakiegokolwiek rzeczywistego lub fantazyjnego zainteresowania analizowaną rzeczą, nie będzie uważane za naruszenie decorum z mojej strony pokazanie modus operandi, za pomocą którego jedno z moich własnych dzieł zostało złożone w całość. Wybieram „Kruka”, jako najbardziej powszechnie znanego. Moim zamiarem jest pokazanie, że żaden punkt w jego kompozycji nie jest przypadkowy ani intuicyjny – że praca postępowała krok po kroku, aż do jej ukończenia, z precyzją i sztywną konsekwencją problemu matematycznego.
Odrzućmy więc, jako nieistotną dla poematu per se, okoliczność – lub powiedzmy konieczność – która w pierwszym rzędzie zrodziła zamiar skomponowania poematu odpowiadającego jednocześnie gustom popularnym i krytycznym.
Zacznijmy więc od tego zamiaru.
Początkowo chodziło o rozmiar. Jeśli jakieś dzieło literackie jest zbyt długie, by można je było przeczytać za jednym posiedzeniem, musimy się zadowolić rezygnacją z niezmiernie ważnego efektu wynikającego z jedności wrażenia – jeśli bowiem trzeba dwóch posiedzeń, sprawy świata przeszkadzają, a wszystko, co przypomina całość, zostaje od razu zniszczone. Ale ponieważ, ceteris paribus, żaden poeta nie może sobie pozwolić na rezygnację z czegokolwiek, co może posunąć naprzód jego projekt, pozostaje tylko sprawdzić, czy istnieje, w zakresie, jakaś korzyść równoważąca utratę jedności, która temu towarzyszy. Tutaj od razu mówię, że nie. To, co nazywamy długim poematem, jest w istocie tylko następstwem krótkich – to znaczy krótkich efektów poetyckich. Nie trzeba wykazywać, że wiersz jest takim tylko o tyle, o ile intensywnie podnieca, podnosząc duszę; a wszystkie intensywne podniety są, przez psychiczną konieczność, krótkie. Z tego przynajmniej powodu połowa Raju utraconego jest zasadniczo prozą – ciągiem poetyckich podniet przeplatanych, nieuchronnie, odpowiednimi depresjami – całość pozbawiona, przez ekstremalną długość, ogromnie ważnego elementu artystycznego, totalności, czyli jedności efektu.
Wydaje się więc oczywiste, że istnieje wyraźna granica, jeśli chodzi o długość, wszystkich dzieł sztuki literackiej – granica jednego posiedzenia – i że chociaż w pewnych klasach utworów prozatorskich, takich jak Robinson Crusoe (nie wymagających jedności), granica ta może być korzystnie przekroczona, to nigdy nie może być właściwie przekroczona w wierszu. W ramach tej granicy, zakres wiersza może być wykonane w celu posiadania matematycznego stosunku do jego meritum – innymi słowy, do podniecenia lub podniesienia – ponownie, innymi słowy, do stopnia prawdziwego efektu poetyckiego, który jest w stanie wywołać; jest bowiem jasne, że zwięzłość musi być w bezpośrednim stosunku do intensywności zamierzonego efektu – to, z jednym zastrzeżeniem – że pewien stopień trwania jest absolutnie niezbędny do wytworzenia jakiegokolwiek efektu w ogóle.
Mając na uwadze te względy, jak również ten stopień podniecenia, który uważałem za nie przekraczający popularnego, a zarazem nie niższy od krytycznego smaku, osiągnąłem od razu to, co uważałem za właściwą długość dla mojego zamierzonego poematu – długość około stu linijek. W rzeczywistości jest to sto osiem.
Moja następna myśl dotyczyła wyboru wrażenia, lub efektu, który ma być przekazany: i tutaj mogę równie dobrze zauważyć, że przez cały czas budowy, miałem na uwadze projekt uczynienia dzieła powszechnie docenianym. Powinienem być przeniesiony zbyt daleko od mojego bezpośredniego tematu, gdybym miał zademonstrować punkt, na który wielokrotnie nalegałem, a który, w przypadku poezji, nie stoi w najmniejszej potrzebie demonstracji – punkt, mam na myśli, że Piękno jest jedyną prawowitą prowincją wiersza. Kilka słów, jednak, w wyjaśnieniu mojego prawdziwego znaczenia, które niektórzy z moich przyjaciół wykazują skłonność do przeinaczania. Ta przyjemność, która jest jednocześnie najbardziej intensywna, najbardziej wzniosła i najczystsza, znajduje się, jak sądzę, w kontemplacji tego, co piękne. Kiedy ludzie mówią o Pięknie, mają na myśli nie jakość, jak się przypuszcza, ale efekt – krótko mówiąc, odnoszą się do tego intensywnego i czystego wzniesienia duszy, nie intelektu czy serca, o którym mówiłem, a którego doświadcza się w konsekwencji kontemplacji „piękna”. Teraz określam Piękno jako dziedzinę wiersza, tylko dlatego, że jest to oczywista zasada Sztuki, że skutki powinny wynikać z bezpośrednich przyczyn – że przedmioty powinny być osiągane za pomocą środków najlepiej przystosowanych do ich osiągnięcia – nikt jak dotąd nie był na tyle słaby, aby zaprzeczyć, że osobliwe wzniesienie, o którym mowa, jest najłatwiejsze do osiągnięcia w wierszu. Teraz przedmiot Prawda, czyli zadowolenie intelektu, i przedmiot Pasja, czyli podniecenie serca, są, chociaż do pewnego stopnia osiągalne w poezji, o wiele łatwiej osiągalne w prozie. Prawda, w rzeczywistości, wymaga precyzji, a Namiętność, jednorodności (prawdziwie namiętni zrozumieją mnie), które są absolutnie antagonistyczne do tego Piękna, które, jak utrzymuję, jest podnieceniem lub przyjemnym uniesieniem duszy. To w żaden sposób nie wynika, z niczego, co tu powiedziano, że pasja, a nawet prawda, nie mogą być wprowadzone, a nawet korzystnie wprowadzone, do wiersza, ponieważ mogą one służyć w wyjaśnienie, lub pomóc ogólny efekt, jak dysonanse w muzyce, przez kontrast – ale prawdziwy artysta zawsze będzie contrive, po pierwsze, do tonu je do właściwej podległości do dominującego celu, a po drugie, aby zapisać je, tak daleko, jak to możliwe, w tym Piękno, które jest atmosfera i istota wiersza.
W odniesieniu do Piękna jako mojej prowincji, moje następne pytanie dotyczyło tonu jego najwyższego przejawu – a całe doświadczenie pokazało, że jest to ton smutku. Piękno jakiegokolwiek rodzaju w swym najwyższym rozwoju nieodmiennie pobudza wrażliwą duszę do łez. Melancholia jest więc najbardziej uzasadnionym ze wszystkich tonów poetyckich.
Długość, prowincja i ton, będąc w ten sposób ustalonym, zabrałem się do zwykłej indukcji, z zamiarem uzyskania jakiejś artystycznej pikanterii, która mogłaby mi posłużyć jako kluczowy ton w konstrukcji wiersza – jakiś czop, na którym cała struktura mogłaby się obrócić. Rozważając starannie wszystkie zwykłe efekty artystyczne – czy też bardziej właściwie punkty, w sensie teatralnym – nie omieszkałem natychmiast zauważyć, że żaden z nich nie był tak powszechnie stosowany jak refren. Powszechność jego zastosowania wystarczyła, by upewnić mnie o jego wewnętrznej wartości i oszczędziła mi konieczności poddawania go analizie. Rozważałem go jednak pod kątem jego podatności na ulepszenia i wkrótce przekonałem się, że jest on w prymitywnym stanie. Jak powszechnie stosowane, refren, lub ciężar, nie tylko jest ograniczona do lirycznego wiersza, ale zależy dla jego wrażenie na siłę monotonu- zarówno w dźwięku i myśli. Przyjemność wynika wyłącznie z poczucia identyczności powtórzenia. Postanowiłem urozmaicić, a tym samym wzmocnić efekt, trzymając się ogólnie monotonu dźwięku, podczas gdy ja nieustannie zmieniałem ten z myśli: to znaczy, postanowiłem produkować ciągle nowe efekty, przez zmianę zastosowania refrenu – sam refren pozostał w przeważającej części niezmienny.
Te punkty zostały ustalone, następnie pomyślałem o naturze mojego refrenu. Ponieważ jego zastosowanie miało być wielokrotnie zmieniane, było jasne, że refren sam w sobie musi być krótki, ponieważ częste zmiany zastosowania w jakimkolwiek dłuższym zdaniu byłyby trudnością nie do pokonania. Proporcjonalnie do zwięzłości zdania, oczywiście, ułatwiałoby to wariację. To doprowadziło mnie od razu do jednego słowa jako najlepszego refrenu.
Teraz pojawiło się pytanie o charakter tego słowa. Podjąwszy decyzję o refrenie, podział wiersza na strofy był oczywiście następstwem tego, że refren stanowił zamknięcie każdej strofy. To, że takie zakończenie, aby miało moc, musi być dźwięczne i podatne na przedłużające się podkreślenie, nie ulegało wątpliwości, a te rozważania nieuchronnie doprowadziły mnie do długiego o jako najbardziej dźwięcznej samogłoski w połączeniu z r jako najbardziej produkowalną spółgłoską.
Dźwięk refrenu został w ten sposób określony, konieczne stało się wybranie słowa ucieleśniającego ten dźwięk, a jednocześnie w najpełniejszym możliwym zachowaniu tej melancholii, którą z góry określiłem jako ton wiersza. W takich poszukiwaniach absolutnie niemożliwe byłoby przeoczenie słowa „Nigdy więcej”. W rzeczywistości było ono pierwszym, które się pojawiło.
Następnym desideratum był pretekst do ciągłego używania jednego słowa „nevermore”. Obserwując trudność, jaką od razu znalazłem w wymyśleniu wystarczająco wiarygodnego powodu dla jego ciągłego powtarzania, nie omieszkałem zauważyć, że trudność ta wynikała wyłącznie z założenia, że słowo to miało być tak nieprzerwanie lub monotonnie wypowiadane przez istotę ludzką – nie omieszkałem zauważyć, krótko mówiąc, że trudność polegała na pogodzeniu tej monotonii z używaniem rozumu przez istotę powtarzającą to słowo. W tym miejscu natychmiast pojawiła się myśl o nie-rozumnym stworzeniu zdolnym do mówienia, i bardzo naturalnie, papuga, w pierwszej kolejności, zasugerowała się, ale została natychmiast zastąpiona przez Kruka, jako równie zdolnego do mówienia i nieskończenie bardziej odpowiadającego zamierzonemu tonowi.
Poszedłem teraz tak daleko, jak koncepcja Kruka, ptaka złej sławy, monotonnie powtarzającego jedno słowo „Nigdy więcej” na końcu każdej strofy w poemacie o melancholijnym tonie i długości około stu linijek. Teraz, nigdy nie tracąc z oczu celu – wyższości lub doskonałości we wszystkich punktach, zadałem sobie pytanie – „Ze wszystkich melancholijnych tematów, co, według powszechnego zrozumienia ludzkości, jest najbardziej melancholijne?”. Śmierć, była oczywistą odpowiedzią. „A kiedy”, zapytałem, „ten najbardziej melancholijny z tematów jest najbardziej poetycki?”. Z tego, co już obszernie wyjaśniłem, wynika, że i tu odpowiedź jest oczywista – „Kiedy najściślej sprzymierza się z Pięknem: śmierć pięknej kobiety jest bezsprzecznie najbardziej poetyckim tematem na świecie i tak samo nie ulega wątpliwości, że najlepiej do tego tematu nadają się usta pogrążonego w żałobie kochanka.”
Musiałem teraz połączyć dwie idee: kochanka opłakującego zmarłą kochankę i Kruka nieustannie powtarzającego słowo „Nigdy więcej”. Musiałem je połączyć, pamiętając o moim zamiarze, by na każdym kroku zmieniać zastosowanie powtarzanego słowa, ale jedynym zrozumiałym sposobem takiego połączenia jest wyobrażenie sobie Kruka używającego tego słowa w odpowiedzi na pytania kochanka. I tu właśnie od razu dostrzegłem możliwość uzyskania efektu, na którym mi zależało, to znaczy efektu zmiany zastosowania. Zobaczyłem, że mogę uczynić pierwsze pytanie zadane przez kochanka – pierwsze pytanie, na które Kruk powinien odpowiedzieć „Nigdy więcej” – że mogę uczynić to pierwsze pytanie pospolitym, drugie mniej, trzecie jeszcze mniej, i tak dalej, aż w końcu kochanek, wytrącony z pierwotnej nonszalancji przez melancholijny charakter samego słowa, przez jego częste powtarzanie i przez rozważenie złowieszczej reputacji ptaka, który je wypowiedział, jest w końcu pobudzony do przesądów, i dziko rzuca pytaniami o zupełnie innym charakterze – pytaniami, których rozwiązanie ma z pasją w sercu – rzuca je na poły w przesądach, a na poły w tym gatunku rozpaczy, który rozkoszuje się w samookaleczaniu – rzuca je nie dlatego, że wierzy w proroczy lub demoniczny charakter ptaka (który, jak zapewnia go rozum, jest tylko powtarzaniem lekcji wyuczonej na pamięć), ale dlatego, że doświadcza szaleńczej przyjemności w takim modelowaniu swoich pytań, aby otrzymać od oczekiwanego „Nigdy więcej” najsmaczniejszy, bo najbardziej nieznośny ze smutków. Widząc okazję, która mi się w ten sposób nadarzyła, lub, ściślej mówiąc, która została mi narzucona w toku budowy, ustaliłem najpierw w moim umyśle punkt kulminacyjny lub pytanie końcowe – pytanie, na które „Nevermore” powinno być w ostatniej kolejności odpowiedzią – pytanie, w odpowiedzi na które słowo „Nevermore” powinno pociągnąć za sobą największą możliwą do wyobrażenia ilość smutku i rozpaczy.
Tutaj więc wiersz ten, można powiedzieć, miał swój początek – na końcu, gdzie wszystkie dzieła sztuki zaczynać się powinny, bo właśnie tu, w tym punkcie moich wstępnych rozważań, po raz pierwszy przyłożyłem pióro do papieru, układając strofę:
„Proroku!” rzekłem, „rzecz zła! proroku jeszcze, czy ptak, czy diabeł!
Przez to Niebo, które się nad nami chyli, przez tego Boga, którego obaj uwielbiamy,
Powiedz tej duszy obciążonej smutkiem, czy w odległym Aidenn,
Obejmie ona świętą pannę, którą aniołowie nazywają Lenore-
Obejmie rzadką i promienną pannę, którą aniołowie nazywają
Lenore.”
Powiedział Kruk-„Nigdy więcej.”
Stworzyłem tę strofę w tym momencie, po pierwsze, aby przez ustanowienie punktu kulminacyjnego lepiej zróżnicować i stopniować pod względem powagi i znaczenia poprzedzające ją zapytania kochanka, a po drugie, aby definitywnie ustalić rytm, metrum, długość i ogólny układ strofy, a także stopniować strofy, które miały ją poprzedzać, tak aby żadna z nich nie przewyższała jej w efekcie rytmicznym. Gdybym w dalszej kompozycji mógł skonstruować strofy energiczniejsze, bez skrupułu osłabiłbym je celowo, aby nie przeszkadzały w osiągnięciu efektu kulminacyjnego.
I tu mogę powiedzieć kilka słów o wersyfikacji. Moim pierwszym celem (jak zwykle) była oryginalność. Stopień, w jakim zostało to zaniedbane w wersyfikacji, jest jedną z najbardziej niezrozumiałych rzeczy na świecie. Przyznając, że istnieje niewielka możliwość różnorodności w zwykłym rytmie, nadal jest jasne, że możliwe odmiany metrum i strofy są absolutnie nieskończone, a jednak przez wieki żaden człowiek, w wersyfikacji, nigdy nie zrobił, lub kiedykolwiek wydawało się myśleć o zrobieniu, oryginalną rzecz. Faktem jest, że oryginalność (chyba że w umysłach o bardzo niezwykłej sile) nie jest w żadnym wypadku sprawą, jak niektórzy przypuszczają, impulsu lub intuicji. Na ogół, aby ją znaleźć, trzeba jej misternie szukać, i choć jest to zasługa pozytywna najwyższej klasy, wymaga w swym osiągnięciu mniej inwencji niż negacji.
Oczywiście nie pretenduję do oryginalności ani w rytmie, ani w metrum „Kruka”. Pierwszy jest trochaiczny – drugi jest octametre acatalectic, na przemian z heptametre catalectic powtarzane w refrenie piątego wersu, a kończąc z tetrametre catalectic. Mniej pedantycznie stopy stosowane przez cały czas (trochees) składają się z długiej sylaby, po której następuje krótka, pierwszy wiersz strofy składa się z ośmiu takich stóp, drugi z siedmiu i pół (w efekcie dwie trzecie), trzeci z ośmiu, czwarty z siedmiu i pół, piąty taki sam, szósty trzy i pół. Teraz, każdy z tych wierszy indywidualnie został już wcześniej wykorzystany, a oryginalność „Kruka” polega na połączeniu ich w strofy; nic nawet w niewielkim stopniu zbliżonego do tego nigdy nie było próbowane. Efekt tej oryginalności kombinacji jest wspomagany przez inne niezwykłe i niektóre zupełnie nowe efekty, wynikające z rozszerzenia stosowania zasad rymu i aliteracji.
Kolejnym punktem do rozważenia był sposób łączenia kochanka i Kruka – a pierwszą gałęzią tego rozważania było miejsce. W tym celu najbardziej naturalną sugestią może wydawać się las lub pola, ale zawsze wydawało mi się, że ścisłe określenie przestrzeni jest absolutnie konieczne dla efektu izolowanego zdarzenia – ma siłę ramy dla obrazu. Ma ona niezaprzeczalną moc moralną w utrzymywaniu skoncentrowanej uwagi i, oczywiście, nie może być mylona ze zwykłą jednością miejsca.
Zdecydowałem się więc umieścić kochanka w jego komnacie – w komnacie uświęconej dla niego wspomnieniami o tej, która ją odwiedzała. Pokój jest przedstawiony jako bogato umeblowany – a to tylko w myśl idei, które już wyjaśniłem na temat Piękna, jako jedynej prawdziwej tezy poetyckiej.
Miejsce zostało w ten sposób określone, musiałem teraz wprowadzić ptaka – a myśl o wprowadzeniu go przez okno była nieunikniona. Pomysł, aby kochanek przypuszczał w pierwszym momencie, że trzepot skrzydeł ptaka o okiennicę jest „stukaniem” do drzwi, wziął się z chęci zwiększenia, poprzez przedłużenie, ciekawości czytelnika, oraz z chęci dopuszczenia przypadkowego efektu wynikającego z tego, że kochanek otwiera drzwi, zastaje ciemność, a następnie przyjmuje na wpół fantazyjnie, że to duch jego kochanki puka.
Noc uczyniłem burzliwą, po pierwsze dlatego, że Kruk szukał wejścia, a po drugie dla efektu kontrastu ze spokojem (fizycznym) panującym w komnacie.
Posadziłem ptaka na popiersiu Pallasa, również dla efektu kontrastu między marmurem a upierzeniem – rozumie się, że popiersie zostało absolutnie zasugerowane przez ptaka – popiersie Pallasa zostało wybrane, po pierwsze, jako najbardziej odpowiadające uczoności kochanka, a po drugie, dla dźwięczności samego słowa Pallas.
Przez środek wiersza wykorzystałem również siłę kontrastu, aby pogłębić ostateczne wrażenie. Na przykład, fantastyczny klimat – zbliżający się do niedorzeczności, jak tylko było to dopuszczalne – został nadany wejściu Kruka.
Nie uczynił najmniejszego ukłonu, nie zatrzymał się ani na chwilę, lecz z manierą pana lub pani, przysiadł nad drzwiami mej komnaty.
W dwóch strofach, które następują po sobie, projekt jest realizowany w sposób bardziej oczywisty:-
Wtedy ten hebanowy ptak, zwodząc moją smutną wyobraźnię do uśmiechu
Poprzez grobowy i surowy wystrój oblicza, które nosił,
„Choćby twój grzebień był ostrzyżony i ogolony, Ty,” rzekłem, „nie jesteś z pewnością
żartownisiem,
Potwornie ponurym i prastarym Krukiem wędrującym z Nocnego Brzegu-
Powiedz mi, jakie jest imię twego pana na Nocnym Plutonicznym Brzegu?”
Pytanie Kruka – „Nigdy więcej.”Wielkim zdumieniem zdumiewało mnie to nieporadne ptactwo, gdy słyszałem dyskurs tak oczywisty,
Chociaż jego odpowiedź niewiele znaczyła-mało była istotna;
Ponieważ nie możemy się nie zgodzić, że żaden żyjący człowiek
Nigdy jeszcze nie został obdarzony widokiem ptaka nad drzwiami swej komnaty-
Ptaka lub bestii na rzeźbionym popiersiu nad drzwiami swej komnaty,
Z takim imieniem jak „Nevermore.”
Przewidziany w ten sposób efekt zakończenia, natychmiast porzucam ton fantastyczny na rzecz tonu najgłębszej powagi – tonu rozpoczynającego się w strofie bezpośrednio następującej po ostatnio cytowanej, od wersu,
Ale Kruk, siedząc samotnie na tym spokojnym popiersiu, mówił tylko,
etc.
Od tej epoki kochanek już nie żartuje – nie widzi w postawie Kruka nic nawet fantastycznego. Mówi o nim jako o „ponurym, niezgrabnym, upiornym, tępym i złowrogim ptaku z dawnych czasów” i czuje, jak „ogniste oczy” płoną w jego „sercu”. Ta rewolucja myśli, czy też fantazji, po stronie kochanka ma wywołać podobną po stronie czytelnika, aby wprowadzić jego umysł w odpowiednie ramy dla denouementu, który teraz następuje tak szybko i bezpośrednio, jak to tylko możliwe.
Wraz z właściwym denouementem – z odpowiedzią Kruka „Nigdy więcej” na ostateczne żądanie kochanka, czy spotka swoją kochankę w innym świecie – poemat, w swojej oczywistej fazie, czyli prostej narracji, może być uznany za zakończony. Jak dotąd wszystko mieści się w granicach rozliczalnego – realnego. Kruk, nauczywszy się na pamięć jednego słowa „Nigdy więcej” i uciekłszy spod opieki swego właściciela, zmuszony jest o północy, przez gwałtowność burzy, szukać wstępu do okna, w którym jeszcze błyszczy światło – okna pokoju studenta, zajętego w połowie przeglądaniem tomu, w połowie snem o zmarłej ukochanej pani. Na trzepotanie ptasich skrzydeł skrzydło otwiera się, a ptak siada na najwygodniejszym miejscu, poza zasięgiem studenta, który rozbawiony tym incydentem i dziwnym zachowaniem gościa, żąda od niego, nie oczekując odpowiedzi, swego imienia. Kruk, do którego się zwrócono, odpowiada swoim zwyczajowym słowem: „Nigdy więcej” – słowo, które znajduje natychmiastowe echo w melancholijnym sercu studenta, który, wypowiadając na głos pewne myśli zasugerowane przez okazję, jest ponownie zaskoczony powtórzeniem przez ptactwo „Nigdy więcej”. Student domyśla się teraz stanu sprawy, ale jest przynaglany, jak już wcześniej wyjaśniłem, przez ludzkie pragnienie samookaleczenia, a częściowo przez przesąd, do zadawania ptakowi takich pytań, które przyniosą mu, kochankowi, najwięcej luksusu smutku, poprzez oczekiwaną odpowiedź „Nigdy więcej”. Z pobłażliwością, aż do skrajności, tego samookaleczenia, narracja, w tym, co nazwałem jej pierwszą lub oczywistą fazą, ma naturalne zakończenie, i jak dotąd nie było przekroczenia granic realności.
Ale w tak potraktowanych tematach, jakkolwiek zręcznie, lub z jakkolwiek żywym zestawem zdarzeń, zawsze jest pewna twardość lub nagość, która odpycha artystyczne oko. Niezmiennie potrzebne są dwie rzeczy – po pierwsze, pewna doza złożoności, a właściwie adaptacji; po drugie, pewna doza sugestywności – jakiś podskórny, choć nieokreślony, nurt znaczeniowy. To właśnie ta ostatnia, w szczególności, nadaje dziełu sztuki tak wiele z tego bogactwa (by zapożyczyć z kolokwializmu mocny termin), które zbyt chętnie mylimy z ideałem. To właśnie nadmiar sugerowanego znaczenia – to oddanie górnego, a nie podrzędnego nurtu tematu – sprawia, że tak zwana poezja tak zwanych transcendentalistów zamienia się w prozę (i to najbardziej płaską).
Podtrzymując te opinie, dodałem dwie końcowe strofy wiersza – ich sugestywność przenika w ten sposób całą poprzedzającą je narrację. Nurt znaczeniowy uwidacznia się najpierw w wierszu-
„Zabierz dziób swój z serca mego, a postać swoją zabierz z drzwi moich!”
Pytanie Kruka „Nigdy więcej!”
Zauważymy, że słowa „z mego serca” są pierwszym metaforycznym wyrażeniem w wierszu. To one, wraz z odpowiedzią „Nigdy więcej”, skłaniają umysł do poszukiwania morału we wszystkim, co zostało wcześniej opowiedziane. Czytelnik zaczyna teraz postrzegać Kruka jako emblemat – ale dopiero w ostatniej linijce ostatniej strofy można wyraźnie dostrzec zamiar uczynienia go emblematem żałobnej i nigdy niekończącej się Pamięci:
A Kruk, nigdy nie przelatujący, wciąż siedzi, wciąż siedzi,
Na bladym popiersiu Pallas tuż nad drzwiami mej komnaty;
I oczy jego mają wygląd demona, który śni,
I światło lampy rzuca jego cień na podłogę;
I dusza moja z tego cienia, który na podłodze się unosi
Już nigdy nie będzie.