Se uma pintura atingiu a conclusão por etapas cuidadosas ou foi executada directamente por um método “hit-or-miss alla prima” (em que os pigmentos são colocados numa única aplicação) foi outrora determinada em grande parte pelos ideais e técnicas estabelecidas da sua tradição cultural. Por exemplo, o procedimento cuidadoso do iluminador medieval europeu, pelo qual um complexo padrão linear foi gradualmente enriquecido com folha de ouro e pigmentos preciosos, foi contemporâneo da prática da canção chinesa Chan (Zen) de pintura imediata e caligráfica com pincel, após um período contemplativo de auto-preparação espiritual. Mais recentemente, os artistas decidiram as técnicas e métodos de trabalho mais adequados aos seus objectivos e temperamentos. Na França, na década de 1880, por exemplo, Seurat poderia estar trabalhando em seu estúdio em desenhos, estudos de tom e esquemas de cores em preparação para uma grande composição, ao mesmo tempo em que, ao ar livre, Monet tentava captar os efeitos da luz e da atmosfera da tarde, enquanto Cézanne analisava a estrutura da montanha Sainte-Victoire com pinceladas deliberadas, dispostas de forma tão irrevogável como mosaicos tesserae (pequenas peças, como mármore ou azulejo).
Erich Lessing/Art Resource, New York
Encyclopædia Britannica: primeira edição, mapa da EuropaO tipo de relação estabelecida entre artista e patrono, o local e o assunto de uma comissão de pintura, e as propriedades físicas do meio empregado podem também ditar o procedimento de trabalho. Peter Paul Rubens, por exemplo, seguiu o costume empresarial do século XVII de submeter um pequeno esboço de óleo, ou modella, para aprovação do seu cliente antes de realizar uma comissão de grande escala. Os problemas peculiares da pintura mural, como o nível dos olhos do espectador e a escala, estilo e função do interior de um edifício, tinham primeiro de ser resolvidos em desenhos preparatórios e às vezes com o uso de figuras de cera ou maquetes do interior. Os desenhos em escala são essenciais para a velocidade e precisão de execução exigidas pelos meios de secagem rápida, como o buon fresco (ver abaixo) sobre gesso molhado e resina acrílica sobre tela. Os desenhos são tradicionalmente cobertos com uma rede de quadrados, ou “esquadros”, para ampliação na superfície do suporte. Alguns pintores modernos preferiram delinear a ampliação de um esboço projectado directamente no suporte pelo epidiascópio (um projector para imagens de objectos opacos e transparentes).
Em oficinas de pintores da Renascença, os alunos assistentes não só trituram e misturam os pigmentos e preparam os suportes e as superfícies de pintura, mas muitas vezes dispostas nos contornos e largas massas da pintura a partir do desenho e estudos do mestre.
As propriedades inerentes ao seu meio ou as condições atmosféricas do seu local podem elas próprias preservar uma pintura. O aglutinante de cera solvente das pinturas encáusticas (ver abaixo) retém a intensidade e a tonalidade das cores originais e protege a superfície da humidade. E, enquanto as pinturas rupestres pré-históricas e os afrescos dos buões são preservados pela acção química natural, os pigmentos de têmpera, que se pensa serem ligados apenas com água em muitos murais egípcios antigos, são protegidos pela atmosfera seca e temperatura invariável dos túmulos. No entanto, tem sido costume envernizar pinturas a óleo, tanto para proteger a superfície contra danos por sujidade e manuseamento, como para restaurar a tonalidade perdida quando alguns pigmentos mais escuros secam numa chave superior. Infelizmente, o verniz tende a escurecer e amarelar com o tempo na por vezes desastrosamente imitada “patina amarela dos Velhos Mestres”. Outrora acarinhado, este filme de cor âmbar é agora geralmente removido para revelar as cores na sua intensidade original. O vidro começou a substituir o verniz no final do século XIX, quando os pintores desejavam reter o acabamento fresco e luminoso dos pigmentos aplicados diretamente sobre um solo branco puro. Os sistemas de ar condicionado e de controlo de temperatura dos museus do século XXI tornam desnecessários tanto o envernizamento como o envidraçamento, excepto para exposições mais antigas e mais frágeis.
As molduras que rodeavam os primeiros retábulos, ícones e painéis de cassone (painéis pintados no peito utilizados para a roupa de casa de uma noiva) eram frequentemente partes estruturais do suporte. Com a introdução de quadros de cavalete portáteis, as molduras pesadas não só proporcionavam alguma protecção contra roubos e danos, mas eram consideradas uma melhoria estética para uma pintura, e a fabricação de molduras tornou-se um ofício especializado. Molduras de gesso dourado (consistindo em gesso de paris e dimensionamento que forma a superfície para baixo relevo) em extravagantes faixas de frutas e flores certamente parecem quase uma extensão do design inquieto e exuberante de uma pintura barroca ou rococó. Uma moldura substancial também forneceu um proscênio (num teatro, a área entre a orquestra e a cortina) em que o quadro foi isolado do seu entorno imediato, acrescentando assim à ilusão de vista de janela pretendida pelo artista. Molduras profundas e ornamentadas são muitas vezes inadequadas para muitas pinturas modernas, onde a intenção do artista é que as formas pareçam avançar para os espectadores em vez de serem vistas por eles como se fossem através de uma abertura de parede. Nas pinturas Minimalistas não se pretendem efeitos de ilusionismo espacial e, para enfatizar a forma física do próprio suporte e enfatizar a sua planicidade, estes desenhos geométricos abstractos são exibidos sem molduras ou são meramente debruados com tiras finas de protecção de madeira ou metal.
Cortesia do Victoria and Albert Museum, Londres; fotografia, John Webb
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