Filmfantaster har säkert noterat att Peter Bondanella, en stor forskare inom italiensk film, nyligen avled, och att hans arbete om Federico Fellini bidrog till att definiera honom som ”en av filmens största författare”. Bondanella skulle ha uppskattat den nya digitala restaureringen av La Strada, Fellinis fjärde film, som just har restaurerats och släppts av Studiocanal/Independent Cinema Office.
Att se tillbaka på filmen mer än 60 år efter att den vann den första Oscar för bästa utländska film i den hisnande klarheten i den digitala restaureringen påminner oss om varför dess ömma enkelhet stal både kritikernas och publikens hjärtan. Den okonventionella kärlekshistorien mellan den brutala, känslomässigt analfabeterade starke mannen Zampanò (Anthony Quinn) och den enkla, kärleksfulla Gelsomina (Giulietta Masina) utforskar maskulina och feminina arketyper i den drömliknande, marginella värld som består av kringresande artister och cirkus – en av Fellinis favorittroper.
Filmens ärlighet beror mycket, kanske allt, på att Gelsomina spelades av Fellinis fru. Detta var inte okontroversiellt. Giulietta Masina ansågs vid 33 års ålder vara för gammal för rollen och, enligt den tidens italienska normer, inte tillräckligt attraktiv.
Vid en första provfilmning hoppades producenten Dino de Laurentiis att Paramount skulle överpröva Fellinis val av kvinnlig huvudperson till förmån för en av de mer typiska italienska kvinnliga stjärnorna från den perioden. Detta var den tid då de så kallade ”maggiorate fisiche” eller pin-ups, som Sophia Loren eller Gina Lollobrigida, växte och växte fram. När man ser filmen nu är det naturligtvis lätt att förstå varför Paramount ansåg att Masinas sårbara, barnsliga och udda prestation passade perfekt till berättelsen om den misshandlade kvinnligheten. Charlie Chaplin skulle senare säga att hon var en av de skådespelerskor han beundrade mest.
Detta var den film som för den internationella publiken markerade en brytning med den otroligt inflytelserika italienska neorealismen som hade gett upphov till filmer som Vittorio De Sicas Cykeltjuvar (1948). Den filmens betoning av det verkliga livet hade ett sådant inflytande att publiken i London trodde att Masina faktiskt var en fattig gatukonstnär och skänkte kläder till henne efter premiären.
Fellini var dock mer intresserad av en människas själ än av hennes materiella välbefinnande. Det finns fler Zampanòs än cykeltjuvar, sa han – och kanske kände han redan nu när Italien var på väg mot sitt eget ekonomiska mirakel att värderingarna förändrades. Han blandar kristen symbolik och sagoelement i denna berättelse om en indragen flicka som försöker omvända sin brutala ”make” till känslornas värld.
Filmen visade sig vara enormt populär bland publiken i Storbritannien och bidrog till att uppmuntra den anglosaxiska publiken att omfamna italienska filmer på 1950-talet, vilket illustreras av många av de fantidningar och efemärmaterial från perioden som innehas av Bill Douglas Cinema Museum vid University of Exeter.
Goosebump-minnen
Ett team från universiteten Oxford Brookes, Bristol och Exeter har samlat in publikens minnen av biobesök i 1950-talets Italien. La Strada spelade en viktig roll i deras svar – många av våra respondenter nämnde oavbrutet denna film som sin favorit, tillsammans med dess slående kvinnliga huvudperson.
”Även på flera års avstånd rör det mig att tänka på La Strada”, berättade en 65-årig kvinna från Sardinien. En 75-årig kvinna från Milano berättar om det enorma medlidande hon kände för den kvinnliga huvudpersonen och hur hon blir ledsen och fortfarande får gåshud när hon hör filmmusiken.
Fellinis samarbete med kompositören Nino Rota var naturligtvis ett kännetecken för några av regissörens mest kända filmer och historien har nyligen tagit sig till den brittiska scenen som ett känsligt stycke musikalisk teater (i regi av Sally Cookson). Gelsominas trumpetrefrain uttrycker en längtan efter kärlek som hon inte kan få tillbaka. På frågan om vilken film från 1950-talet som fick dem att gråta minns de italienska respondenterna tårarna som fälldes som svar på filmens slutscen. Fellinis användning av melodram handlar om den försenade omvändelsen hos huvudpersonen Zampanò, som är en stark man, vilket stämmer överens med vad Steve Neale har skrivit om melodramans ”för sena” karaktär som utlöser våra tårar.
Man’s world
Det är kanske ingen överraskning att det var våra kvinnliga bidragsgivare som gav dessa längre svar och engagerade sig djupast i handlingen. De kände igen Gelsominas bräcklighet inför Zampanòs kvinnoskap och kommandon, som alltför väl återspeglar Masinas underkastelse under sin egen bullige make Fellinis nycker – han var notoriskt hård mot henne på inspelningsplatsen. Kanske speglade filmen också deras egna erfarenheter av ett samhälle där männen fortfarande i hög grad hade det brutala övertaget.
Fellini sade själv att en svårdefinierad skuldkänsla fick honom att göra filmen, och det är ingen hemlighet att han inte gjorde äktenskapslivet lätt för Masina. Hans perspektiv på kvinnlighet har orsakat kontroverser, eftersom hans mer självmedvetna reflektioner om hur män fantiserar om kvinnor ledde oss till visionen av Anita Ekberg i Fontana di Trevi i den spektakulära La dolce vita (1960) och Guidos fantasiharem i den mycket mer komplexa Åtta och ett halvt (1963). Masina är inte med i dessa filmer – men det som kanske gör La Strada så fängslande är dess egna djupa ekon av partnerskapet mellan Fellini och Masina.
Den presenterar en sadomasochistisk 1900-talsvision av maskulinitet och femininitet som allt annat än komplementära, en vision som fortfarande förföljer oss i dag.