I en ”Sesame Street: Monsterpiece Theater” parodi på Samuel Becketts ”Waiting for Godot” med titeln ”Waiting for Elmo” introducerar Cookie Monster pjäsen med repliken ”…I dag är jag stolt över att presentera en pjäs som är så modern och så briljant att den inte är begriplig för någon”. På ytan kan detta låta som en lekfull kommentar till den ofta analyserade pjäsens förvirrande absurditet, samtidigt som man erkänner dess numera cementerade plats i populärkulturen. Jag anser dock att det kanske är den mest träffsäkra beskrivningen jag har sett hittills. Även om Beckett själv vid ett flertal tillfällen har förklarat att det inte finns ”någon filosofisk eller existentiell mening” med pjäsen, fortsätter litteraturvetare och filosofer att peta och stöta på dess absurda yttre, i hopp om att en dag kunna bryta igenom och avslöja dess sanna syfte. Men trots alla de svepande tolkningar som de har gjort under de senaste 65 åren är det högst osannolikt att någon av dessa experter skulle säga att pjäsen har en absolut ”mening” för dem, snarare är det deras ständiga strävan efter den förmodade dolda meningen med pjäsen som hjälper dem att ge sina egna liv en mening. Därför beror pjäsens ”briljans” till stor del på det faktum att den inte har någon mening. För mig öppnar detta avslöjande en ny dimension av analysen snarare än att begränsa den. Utöver de vanliga bokstavliga och allegoriska tolkningarna innehåller ”I väntan på Godot” ett till stor del outforskat lager av dess anatomi som skulle kunna innehålla nyckeln till dess sanna ”mening”: det faktum att dess handling i princip är obefintlig utan att subjektivt bestämmas av åskådarnas hjärnor.
När jag för första gången tog mig an pjäsen slog ”I väntan på Godot” mig som lika fascinerande som förbryllande. Efter två sidor trodde jag att jag måste ha missat något, eftersom karaktärerna tycktes hänvisa till saker som läsaren omöjligt kunde förstå sammanhanget av med tanke på den knappa mängden av upplägg. Men när jag väl läste dess bakgrundshistoria och blev bekväm med det faktum att en stor del av sammanhanget i pjäsen är tänkt att lämnas till läsarens fantasi, så sjönk min intressependel oproportionerligt över till den ”fascinerande” sidan av spektrumet. För att lätt kunna smälta pjäsens händelser utan att ständigt behöva ifrågasätta mig själv/det jag läste (och därmed ytterligare störa berättelseflödet) kom jag på en tillfällig (visserligen troligen falsk) rationalisering för intrigens förbryllande karaktär:
Jag teoretiserade att pjäsens miljö var skärselden (vilket, som jag senare fick veta, är ett ganska vanligt antagande bland olika analyser), på grund av dess uppenbart övernaturliga natur. Många har postulerat att Godot är en anspelning på ”Gud”, men Beckett själv har bestridit detta upprepade gånger. Det finns en inneboende ironi i att Beckett specifikt påpekar sin uppfattade falskhet i vissa analyser, vilket är att om det verkligen inte finns någon symbolik närvarande i pjäsen, så är vilken analys som helst lika trovärdig.
Under hela pjäsen läggs stor vikt vid skillnaderna i hur karaktärerna bearbetar väntan. Jag har alltid tyckt att ett säkert sätt att bevittna någons sanna färger är att fastna i en tankemässigt bedövande, backad-för-timmar-trafik tillsammans med honom eller henne. Att ställas inför en olösbar situation som man inte har någon kontroll över försätter ofta hjärnan i en situation där det sunda förnuftet ofta trycker på självförstöringsknappen. Ändå är trafiken på ett sätt analog med livet när det gäller yttre öde. Om man behåller förmågan att förbli helt lugn i en situation som en löjlig trafikstockning är man sannolikt bättre rustad än andra för att hantera det ständiga flödet av osäkerheter som kastas mot ens dagliga tillvaro. I samband med denna analogi verkar Estragon ha en fördelaktig bieffekt av sin uppenbara ”minnesförlust”: han kan leva i nuet och är inte lika uppenbart ”existentiellt” påverkad som Vladimir. Alla tecken på en personlig kris från hans sida är vanligtvis framkallade av förslag eller uppmuntran från Vladimir. Detta ökar i sin tur Vladimirs begynnande mentala sammanbrott när han börjar känna att han är den enda friska personen på scenen.
När pjäsen fortskrider står det helt klart att Vladimir har det korta strået. Han har den olyckliga bördan av att samtidigt vara för medveten och inte tillräckligt medveten – han kan se allt om situationen på ytan men är osäker på vart den är på väg eller hur han kom dit. Vladimir verkar också vara den ende som intar en skickligt uppriktig, filosofisk hållning till sin och Estragons situation. Han tycks helt behålla sitt minne från dag till dag, medan Estragon har svårt att sätta ihop bitarna. Vladimir är alltid den som hastigt underminerar ett förslag (ibland sina egna förslag) med ett ”…men det kan vi inte göra. Vi väntar på Godot.” Utöver den miljö och situation som bryter mot fysikens lagar verkar Vladimir själv vara bunden av en kraft som är starkare än han kan förstå, en kraft som han tragiskt nog inte verkar kunna överlista. Estragon å andra sidan, även om han också uppvisar en viss grad av förvirring, analyserar inte saker och ting alls lika mycket som Vladimir. Trots detta böjer sig båda för denna osynliga kraft vid flera tillfällen när de tillkännager sina avsikter att gå, men är oförmögna att röra sig, vilket antyder att denna begränsning skulle kunna vara den av själva pjäsens begränsningar.
Begreppet ”Meta” definieras som ”(av ett kreativt verk) som hänvisar till sig själv eller till konventionerna i sin genre; självrefererande”. I en artikel på webbplatsen för arketypisk litteraturkritik ”TVtropes.org” framförs en teori om att karaktärerna i ”I väntan på Godot” i huvudsak är slavar till produktionen som bara existerar när pjäsen spelas, återupplivas efter varje akt och bara vagt minns händelserna i den föregående produktionen:
”Andra akten har några vaga likheter med första akten, av vilka några är oförklarliga. Utanför scenen fortsätter dessa förändringar tills inte ens Didi kan minnas de tidigare akterna. Detta innebär att teoretiskt sett mellan föreställningarna av pjäsen fortsätter väntan tills inte ens Didi kan minnas föregående dagars väntan, och mellan olika iscensättningar av pjäsen förändras karaktärerna och miljön långsamt till hur de än spelas nästa gång. Alltså har de väntat ända sedan pjäsen sattes upp för första gången. Varje föreställning är en del av samma långa väntan. Och fram till den sista föreställningen av pjäsen kommer de fortfarande att vänta. Och Godot kommer aldrig att dyka upp.”
Sir Ian McKellen, under en intervju under sin roll som Estragon 2013 på Broadway, återgav en liknande känsla i samband med Pozzo och Lucky, och föreslog att de bara är ännu en ”dubbelspelare”.
”Pozzo och Lucky… Jag tror att de är ännu en dubbelspelare. De gör det här tricket med ett rep och de gör det här tricket med talet. De kommer in och tar över vårt utrymme. Didi står inte ut med det, och Gogo tänker ’Åh, jag skulle vilja vara med i det här numret, det ser ganska roligt ut’.
Jag tror att de bor uppe på teaterns vind … och efter pausen kommer de ut och gör ett nytt nummer: Pozzo blind och Lucky dum. I morgon kväll gör de reptricket igen.”
Enligt denna teori existerar karaktärerna i pjäsen i vad jag bäst kan beskriva som en vriden ”3,5”-vägg, där de inte kan frigöra sig från den huvuduppgift som har tilldelats deras roller: att helt enkelt vänta på Godot. De är medvetna om att detta kan vara ett meningslöst försök, men pjäsens begränsningar förbjuder dem från att undkomma sitt öde att vänta för evigt. De befinner sig i ett osmakligt mellanting – de vet att de borde veta bättre, men de verkar inte kunna fastställa exakt varför de inte kan det. Detta gör att pjäsen inte bara är en existentiell kommentar till livets kosmiska meningslöshet. Den leker grymt med sina karaktärers sinnen genom att få dem att ifrågasätta de medfödda egenskaper som de har skrivits med. På samma sätt som Toy Story illustrerar kännande leksaker, animerar ”Waiting for Godot” kännande fiktiva karaktärer. Detta är naturligtvis en oändlig återkopplingsslinga eftersom känslan uppenbarligen skrevs in i karaktärerna från början; är de i så fall verkligen medvetna? Konceptet ger dock upphov till ytterligare frågor om vad som definierar fri vilja och fiktion. I dagsläget vet ingen med säkerhet exakt hur rum och tid har uppstått. Vem kan säga att vårt universum inte utspelar sig i en pjäs eller film? I en satirartikel för The Onion som publicerades 2012 med titeln ”Physicists Discover Our Universe is Fictional Setting of Cop Show called ’Hard Case'” ställs just denna fråga. Artikeln lyder:
”Forskare som studerar egenskaperna hos ljuset från exploderande supernovor bekräftade att deras forskning slutgiltigt har visat att tillvaron som vi känner till den skapades enbart för att ge ramarna för ett drama på bästa sändningstid som sänds i ett parallellt universum och som är centrerat kring en kaxig poliskommissarie från New York som heter Rick Case, hans partner Michelle Crowley och de andra medlemmarna i Hard Case’s fiktiva mordavdelning.”
”Trots de skakande slutsatserna i rapporten har experter uppmanat jordens befolkning att fortsätta att leva sina liv som vanligt, med tanke på att den fria viljan med största sannolikhet inte existerar och att hela mänsklighetens förlopp är förutbestämt av 44-sidiga manuskript.”
Och hur absurd förutsättningen för den här artikeln än kan tyckas, så har man inom områdena filosofi och kvantfysik i åratal pontificerat om liknande koncept. Ontologi, som i Merriam-Websters ordbok definieras som ”en gren av metafysiken som handlar om varandets natur och relationer”, har lekt med möjligheten att vårt universum bara är en datorsimulering. En artikel från 2011 av Matthew T. Jones från County College of Morris och Matthew Lombard och Joan Jasak från Temple University med titeln ”(Tele)Presence and Simulation: Questions of Epistemology, Religion, Morality, and Mortality” undersöker hur olika aspekter av livsuppfattningen skulle påverkas om det konstaterades att vi verkligen lever i en datorsimulerad miljö. I artikeln framhålls att ”… detta scenario illustreras också, på en mindre sofistikerad nivå, av erfarenheterna hos deltagarna i ”reality”-TV-program som Survivor och Big Brother, Live Action Role Playing (LARP) spel, historiska återskapande, renässansfester, kostymdramer och mycket mer”. Dramatiska scenproduktioner där ”metodiskt skådespeleri” används är ett bra exempel på detta scenario, eftersom skådespelarna strävar efter att komma in i dramats värld genom att faktiskt bli en karaktär i stället för att bara spela en. Ett sista exempel illustreras i filmen The Truman Show (Feldman & Weir, 1998) där Truman (spelad av Jim Carrey) bor i en tv-studio som är tillverkad för att se ut som den verkliga världen.” (Jones et. al)
Den mänskliga fantasin är en mäktig kraft, och under tusentals år har kreativa uttryck manifesterats med de medel som funnits för tillfället. Det har alltid funnits en djup drivkraft att återskapa omvärlden genom konst, vilket framgår av utvecklingen från hieroglyfer till landskapsmålningar, från pjäser till filmer till uppslukande videospel med virtuell verklighet. I och med tillkomsten av artificiell intelligens har dock mänskligheten tagit denna drift att återskapa till en helt ny nivå. Sann artificiell intelligens definieras av dess medvetenhet, men detta är i viss mån paradoxalt eftersom skaparen har förmågan att fastställa exakt vilken nivå av medvetenhet den är kapabel till. Även om den vanliga science fiction-handlingen där artificiell intelligens tar över världen sannolikt ligger en bit bort, finns det en ökande mängd oförutsägbar variabilitet med varje vetenskapligt framsteg på detta område. Jag har alltid funnit paralleller mellan begreppet artificiell intelligens och skönlitterära verk, nämligen hur båda har förmågan att sudda ut gränserna mellan fantasi och verklighet. I ”I väntan på Godot” är Vladimirs (och i mindre utsträckning Estragons) medvetenhet kusligt lik den som en robot som blir medveten om att den är en robot, eller Will Ferrells karaktär i filmen ”Stranger Than Fiction” från 2006 som inser att han är huvudpersonen i en roman.
Om detta är det avsedda sammanhanget kan ”I väntan på Godot” ses som ett grymt trick mot inte bara publiken, utan även mot Vladimir och Estragon (och möjligen Lucky och Pozzo); en avsiktlig undergrävning av den typiska konstruktionen av en pjäs som lägger ut en mängd till synes osammanhängande lösa trådar utan att ha för avsikt att knyta ihop dem. Det som skiljer ”Godot” från olika andra litterära och visuella verk av ”metakaraktär” är den mängd deltagande från publiken som krävs för att uppnå sin effekt. För att förstå allvaret i detta måste man överväga den mycket reella möjligheten att Beckett skrev pjäsen utan att ha någon som helst avsiktlig dold kontext i åtanke. Om så verkligen är fallet har han åstadkommit en häpnadsväckande bedrift: han har skapat ett fenomen, ett permanent inslag i den teatrala tidsandan, av ingenting. Thomas Cousineaus ”I väntan på Godot”: Form in Movement” undersöker en av Becketts diskussioner om betydelsen av Godot: ”Han sa till Alan Schneider, regissören för den första amerikanska uppsättningen av pjäsen, att Godot varken hade någon mening eller symbolik. På Schneiders fråga: ”Vem eller vad betyder Godot?” svarade Beckett: ”Om jag visste det skulle jag ha sagt det i pjäsen”. Detta tyder på att Beckett har placerat sig själv på samma nivå som publiken (och karaktärerna, på en viss nivå). Alla förstahandsuppgifter pekar på att hans motiv bakom pjäsen är att medvetet omkullkasta teaterns typiska konventioner samtidigt som han skäller ut publikens förväntningar. Även om allt till en början verkar ha gått enligt planerna har slutresultatet varit lite annorlunda.
I sin föreläsning från 2009 om Godots massattraktion minns Nick Mount, professor i engelska vid Torontos universitet, pjäsens början och påpekar hur den till en början fick negativ kritik och hejdlösa kommentarer från en ”sofistikerad” publik, samtidigt som den fick ett mycket positivt mottagande vid San Quentin-fängelset i Kalifornien. Mount tillskriver detta till att Becketts pjäser är ”helt och hållet utan pretentioner … han attraherades upprepade gånger av karaktärer som har blivit befriade från pretentioner på grund av ålder eller omständigheter”. Om jag har min ungdom eller min hälsa, ett viktigt jobb eller en fin bil är det mycket lättare för mig att glömma att jag kommer att dö. Men om jag har förlorat allt detta… om jag är hemlös, sjuk eller gammal, är det inte mycket annat som spelar någon roll för mig än det faktum att jag är dödlig… om man tar bort allting från en människa är det som återstår sanningen.” Detta tvingar publiken, precis som Vladimir, att se inåt för att kompensera för den traditionella berättelsestruktur som saknas i pjäsen. Om man ser det på det här sättet skulle man kunna se ens uppfattning av pjäsen som en återspegling av hans eller hennes psyke: han eller hon ser bara det som han eller hon vill se i den. På grund av detta slutar det med att publiken sympatiserar med Vladimirs kamp genom ombud – en verkligt tragisk kamp som paradoxalt nog bara kan underkuvas genom att acceptera att det helt enkelt inte finns ”något att göra”.