Om en målning fullbordades genom noggranna etapper eller om den utfördes direkt med en alla prima-metod (där pigmenten läggs på i en enda applicering) avgjordes en gång i tiden till stor del av den kulturella traditionens ideal och etablerade tekniker. Till exempel var den medeltida europeiska illuminatörens noggranna förfarande, genom vilket ett komplext linjärt mönster gradvis berikades med bladguld och dyrbara pigment, samtida med Song-kinesernas Chan (zen) praxis med omedelbar kalligrafisk penselmålning efter en kontemplativ period av andlig självförberedelse. På senare tid har konstnärerna valt de tekniker och arbetsmetoder som är bäst lämpade för deras mål och temperament. I Frankrike på 1880-talet kunde till exempel Seurat arbeta i sin ateljé med teckningar, tonstudier och färgscheman som förberedelse för en stor komposition samtidigt som Monet utomhus försökte fånga effekterna av eftermiddagsljuset och atmosfären, medan Cézanne analyserade strukturen i berget Sainte-Victoire med välövervägda penseldrag som var oåterkalleliga som mosaikstenar (små bitar av t.ex. marmor eller kakel).
Erich Lessing/Art Resource, New York
Den typ av relation som etableras mellan konstnären och mecenaten, platsen och motivet för ett måleriuppdrag samt det använda mediets fysikaliska egenskaper kan också diktera arbetssättet. Peter Paul Rubens följde till exempel 1600-talets affärsmässiga sedvänja att lämna in en liten oljeskiss, eller modella, för beställarens godkännande innan han utförde en storskalig beställning. De problem med placering som är specifika för väggmålning, t.ex. åskådarens ögonhöjd och byggnadens skala, stil och funktion, måste först lösas i förberedande ritningar och ibland med hjälp av vaxfigurer eller skalmodeller av interiören. Skalor av arbetsritningar är viktiga för den snabbhet och precision i utförandet som krävs av snabbtorkande medier, t.ex. buon fresco (se nedan) på våt gips och akrylharts på duk. Ritningarna täcks traditionellt med ett nät av rutor, eller ”squared-up”, för att kunna förstoras på underlagets yta. Vissa moderna målare föredrog att skissera en förstoring av en skiss som projicerades direkt på underlaget med hjälp av ett epidiaskop (en projektor för bilder av både ogenomskinliga och genomskinliga föremål).
I renässansmålarnas verkstäder slipade och blandade elevassistenterna inte bara pigmenten och förberedde underlagen och målningsytorna, utan de lade också ofta in konturerna och de breda massorna av målningen från mästarens ritningar och studier.
Mediets inneboende egenskaper eller de atmosfäriska förhållandena på platsen kan i sig bevara en målning. Binderen av vaxlösningsmedel i enkaustiska målningar (se nedan) behåller både intensiteten och tonaliteten hos de ursprungliga färgerna och skyddar ytan från fukt. Medan förhistoriska klippmålningar och buon-fresker bevaras genom naturlig kemisk verkan, skyddas temperapigmenten som tros vara bundna endast med vatten på många gamla egyptiska väggmålningar av den torra atmosfären och den oföränderliga temperaturen i gravarna. Det har dock varit brukligt att fernissa oljemålningar, både för att skydda ytan mot skador från smuts och hantering och för att återställa den tonalitet som går förlorad när vissa mörkare pigment torkar ut till en högre tonart. Tyvärr har fernissan en tendens att med tiden mörkna och gulna till den ibland katastrofalt imiterade ”gamla mästarnas mjuka patina”. När man en gång i tiden uppskattade denna bärnstensgrå film avlägsnas den nu i allmänhet för att avslöja färgerna i sin ursprungliga intensitet. Glas började ersätta fernissa mot slutet av 1800-talet, när målarna ville behålla den fräscha, lysande finishen från pigment som appliceras direkt på en rent vit grund. De luftkonditionerings- och temperaturkontrollsystem som finns i 2000-talets museer gör både lackering och glasering onödiga, utom för äldre och mer ömtåliga utställningar.
Rammarna som omger tidiga altartavlor, ikoner och cassone-paneler (målade paneler på bröstet som används för brudens hushållslinne) var ofta strukturella delar av stödet. I och med införandet av bärbara stafflibilder gav tunga ramar inte bara ett visst skydd mot stöld och skador utan ansågs vara en estetisk förstärkning av en målning, och ramtillverkning blev ett specialiserat hantverk. Förgyllda gessoformade lister (bestående av gips av paris och limning som bildar ytan för lågrelief) i extravaganta svansar av frukt och blommor verkar verkligen nästan vara en förlängning av den rastlösa, sprudlande designen i en barock- eller rokokomålning. En kraftig ram ger också ett proscenium (på en teater, området mellan orkestern och ridån) där bilden är isolerad från sin omedelbara omgivning, vilket bidrar till den illusion av fönsterutsikt som konstnären ville åstadkomma. Djupa, utsmyckade ramar är ofta olämpliga för många moderna målningar, där konstnärens avsikt är att formerna ska tyckas gå framåt mot åskådarna i stället för att betraktas av dem som genom en väggöppning. I minimalistiska målningar är inga effekter av rumslig illusionism avsedda, och för att betona själva stödets fysiska form och dess planhet visas dessa abstrakta geometriska mönster utan ramar eller är bara kantade med tunna skyddsremsor av trä eller metall.
Med tillstånd av Victoria and Albert Museum, London; fotografi, John Webb
.