Charles Dickens säger i en anteckning som jag nu har framför mig, där han anspelar på en undersökning som jag en gång gjorde av mekanismen i ”Barnaby Rudge”: ”Förresten, är du medveten om att Godwin skrev sin ’Caleb Williams’ baklänges? Han drog först in sin hjälte i ett nät av svårigheter, som bildade den andra volymen, och sedan, för den första, kastade han sig omkring för att hitta något sätt att redovisa vad som hade gjorts.”
Jag kan inte tro att detta är det exakta tillvägagångssättet från Godwins sida – och vad han själv erkänner är faktiskt inte helt och hållet förenligt med Dickens idé – men författaren till ”Caleb Williams” var en alltför god konstnär för att inte uppfatta fördelen av att åtminstone ha ett något liknande tillvägagångssätt. Ingenting är tydligare än att varje intrig, värd namnet, måste utarbetas till sin upplösning innan något försök görs med pennan. Det är bara med denouementet ständigt i åtanke som vi kan ge en intrig sin oumbärliga luft av konsekvens, eller orsakssamband, genom att få händelserna, och särskilt tonen på alla punkter, att sträva efter att utveckla intentionen.
Det finns ett radikalt fel, anser jag, i det vanliga sättet att konstruera en berättelse. Antingen ger historien en tes – eller så föreslås en sådan av en händelse under dagen – eller, i bästa fall, sätter författaren sig själv i arbete med att kombinera slående händelser som bara utgör grunden för hans berättelse – och planerar i allmänhet att fylla ut med beskrivningar, dialoger eller författarkommentarer de sprickor i fakta eller handling som från sida till sida kan bli uppenbara.
Jag föredrar att börja med att fundera över en effekt. Med originaliteten alltid i åtanke – för den är falsk mot sig själv som vågar avstå från en så uppenbar och så lätt tillgänglig källa till intresse – säger jag till mig själv i första hand: ”Av de oräkneliga effekter eller intryck som hjärtat, intellektet eller (mer generellt) själen är mottaglig för, vilken ska jag vid detta tillfälle välja?”. Efter att ha valt en roman, för det första, och för det andra en levande effekt, överväger jag om den bäst kan åstadkommas genom en händelse eller en ton – antingen genom vanliga händelser och en speciell ton, eller tvärtom, eller genom en särskild både händelse och ton – och därefter ser jag mig omkring (eller snarare inom mig) för att hitta sådana kombinationer av händelser eller toner som bäst kan hjälpa mig att bygga upp effekten.
Jag har ofta tänkt på hur intressant en tidskriftsartikel skulle kunna skrivas av en författare som skulle – det vill säga som kunde – beskriva, steg för steg, de processer genom vilka någon av hans kompositioner nådde sin slutgiltiga fullbordan. Varför en sådan artikel aldrig har givits till världen kan jag inte svara på – men kanske har författarens fåfänga haft mer att göra med detta än någon annan orsak. De flesta författare – poeter i synnerhet – föredrar att få det förstås att de komponerar genom en sorts fin frenesi – en extatisk intuition – och skulle absolut rysa till att låta allmänheten ta en titt bakom kulisserna, på tankens utarbetade och vacklande råheter – på de verkliga syftena som man först i sista ögonblicket grep – på de otaliga glimtarna av idéer som inte nådde fram till den fulla synens mognad – på de fullt utvecklade fantasier som i förtvivlan förkastades som omöjliga att hantera – på de försiktiga urvalen och förkastningarna – på de smärtsamma raderingarna och interpoleringarna – med ett ord, på hjulen och kugghjulen – greppet för scenförändringar – trappstegen och demonfällorna – tuppfjädrarna, den röda färgen och de svarta fläckarna, som i nittionio fall av hundra utgör egenskaperna hos den litterära histrion.
Jag är å andra sidan medveten om att det inte alls är vanligt att en författare överhuvudtaget är i stånd att återge de steg genom vilka han har kommit fram till sina slutsatser. I allmänhet följs och glöms förslag, som har uppstått pell-mell, på ett liknande sätt.
För min egen del har jag varken sympati för den motvilja som det hänvisas till, eller vid något tillfälle den minsta svårighet att minnas de progressiva stegen i någon av mina kompositioner, och eftersom intresset för en analys eller rekonstruktion, som jag har betraktat som ett desiderat, är helt oberoende av något verkligt eller inbillat intresse för det analyserade, kommer det inte att betraktas som ett brott mot anständigheten från min sida att visa det modus operandi genom vilket något av mina egna verk har satts samman. Jag väljer ”Korpen” som är mest allmänt känd. Det är min avsikt att göra det uppenbart att ingen punkt i dess sammansättning kan hänföras vare sig till en tillfällighet eller intuition – att verket steg för steg framskred till sin fullbordan med den precision och strikta konsekvens som ett matematiskt problem har.
Låt oss avfärda, som irrelevant för dikten i sig, den omständighet – eller säg nödvändighet – som i första hand gav upphov till avsikten att komponera en dikt som skulle passa både den folkliga och den kritiska smaken.
Vi börjar alltså med denna avsikt.
Den första övervägningen var den om omfattningen. Om ett litterärt verk är för långt för att kunna läsas i ett svep måste vi nöja oss med att avstå från den oerhört viktiga effekt som kan härledas från ett enhetligt intryck – för om det krävs två svep, så stör världens angelägenheter, och allt som liknar totalitet förstörs genast. Men eftersom, ceteris paribus, ingen poet har råd att avstå från allt som kan främja hans plan, återstår det bara att se om det finns någon fördel som uppväger den förlust av enhetlighet som är förknippad med detta. Här säger jag nej med en gång. Det vi kallar en lång dikt är i själva verket bara en följd av korta dikter – det vill säga korta poetiska effekter. Det är onödigt att visa att en dikt är en sådan endast i den mån den upprör intensivt genom att höja själen; och alla intensiva upprörelser är, genom en psykisk nödvändighet, korta. Av denna anledning är åtminstone hälften av Förlorade paradiset i huvudsak prosa – en följd av poetiska upphetsningar som oundvikligen varvas med motsvarande depressioner – och det hela berövas genom sin extrema längd det oerhört viktiga konstnärliga elementet, totalitet eller enhetlig effekt.
Det förefaller alltså uppenbart att det finns en tydlig gräns, när det gäller längd, för alla verk av litterär konst – gränsen för en enda sittning – och att även om denna gräns i vissa klasser av prosakompositioner, som Robinson Crusoe (som inte kräver någon enhetlighet), med fördel kan överskridas, så kan den aldrig riktigt överskridas i en dikt. Inom denna gräns kan en dikts omfång ställas i ett matematiskt förhållande till dess förtjänst – med andra ord, till spänningen eller upphöjningen – återigen, med andra ord, till graden av den sanna poetiska effekt som den är kapabel att framkalla; för det är uppenbart att kortheten måste stå i direkt proportion till intensiteten av den avsedda effekten – detta med ett förbehåll – att en viss grad av varaktighet är absolut nödvändig för att framkalla någon effekt överhuvudtaget.
Med dessa överväganden i åtanke, liksom den grad av spänning som jag ansåg inte vara över den folkliga, men inte heller under den kritiska smaken, nådde jag genast fram till vad jag uppfattade som den rätta längden för min tänkta dikt – en längd på omkring hundra rader. Min nästa tanke gällde valet av det intryck eller den effekt som skulle förmedlas, och här kan jag lika gärna konstatera att jag under hela arbetet ständigt hade i åtanke att göra verket universellt uppskattningsvärt. Jag skulle föras alltför långt utanför mitt omedelbara ämne om jag skulle visa på en punkt som jag upprepade gånger har insisterat på, och som när det gäller det poetiska inte är i det minsta behov av att visas – jag menar att skönhet är diktens enda legitima område. Några få ord, dock, för att belysa min verkliga mening, som några av mina vänner har visat en benägenhet att förvränga. Den njutning som på en gång är den mest intensiva, den mest upphöjande och den mest rena finns, tror jag, i betraktandet av det vackra. När människor talar om skönhet menar de just inte en egenskap, som det antas, utan en effekt – de syftar kort sagt bara på den intensiva och rena upphöjning av själen – inte av intellektet eller hjärtat – som jag har kommenterat, och som upplevs som en följd av att betrakta det ”vackra”. Nu betecknar jag skönhet som diktens område, bara för att det är en uppenbar konstregel att effekter bör fås att uppstå ur direkta orsaker – att objekt bör uppnås genom de medel som är bäst lämpade för att uppnå dem – ingen har hittills varit svag nog att förneka att den märkliga upphöjning som det hänvisas till lättast uppnås i dikten. Objektet Sanning, eller intellektets tillfredsställelse, och objektet Passion, eller hjärtats upphetsning, kan visserligen uppnås i viss utsträckning i poesi, men är mycket lättare att uppnå i prosa. Sanningen kräver i själva verket en precision och passionen en hemtrevnad (de verkligt passionerade kommer att förstå mig), som är absolut antagonistiska till den skönhet som, hävdar jag, är själens upphetsning eller lustfyllda upphöjning. Det följer ingalunda av något som sagts här att passion eller till och med sanning inte kan införas, och till och med med fördelaktigt införas, i en dikt, för de kan tjäna till att förtydliga eller bidra till den allmänna effekten, som diskord i musiken gör det genom kontrast – men den sanne konstnären kommer alltid att lyckas, för det första, att tona in dem i lämplig underordnadhet till det förhärskande målet och, för det andra, att så långt det är möjligt, omsluta dem i den skönhet som är diktens atmosfär och väsen.
Med Skönhet som mitt område hänvisade min nästa fråga till tonen i dess högsta manifestation – och all erfarenhet har visat att denna ton är en ton av sorg. Skönhet av vilket slag som helst i sin högsta utveckling upprör undantagslöst den känsliga själen till tårar. Melankoli är således den mest legitima av alla poetiska toner.
Då längden, provinsen och tonen var sålunda bestämda, gav jag mig i kast med vanlig induktion, i syfte att få fram någon konstnärlig pikanthet som skulle kunna tjäna mig som en grundton i diktens uppbyggnad – en ledstjärna som hela strukturen skulle kunna vända sig mot. När jag noggrant tänkte igenom alla vanliga konstnärliga effekter – eller rättare sagt punkter, i teatralisk mening – kunde jag inte undgå att omedelbart uppfatta att ingen av dem hade använts så allmänt som refrängen. Denna universella användning räckte för att försäkra mig om dess inneboende värde och besparade mig behovet av att analysera den. Jag betraktade den dock med avseende på dess möjlighet till förbättring, och såg snart att den befann sig i ett primitivt tillstånd. Som den vanligen används är refrängen, eller bördan, inte bara begränsad till lyrisk vers, utan beror för sitt intryck på monotonens kraft – både i ljud och tanke. Nöjet härleds enbart från känslan av identitet – av upprepning. Jag bestämde mig för att diversifiera och på så sätt öka effekten genom att i allmänhet hålla mig till ljudets monotonitet, medan jag ständigt varierade tankens monotonitet: det vill säga, jag bestämde mig för att åstadkomma ständigt nya effekter genom att variera refrängens tillämpning – själva refrängen förblir för det mesta oförändrad.
Där dessa punkter var avklarade, tänkte jag sedan på hur min refräng skulle vara beskaffad. Eftersom dess tillämpning skulle varieras upprepade gånger var det klart att själva refrängen måste vara kort, för det skulle ha varit en oöverstiglig svårighet med frekventa variationer av tillämpningen i en mening av denna längd. I proportion till hur kort meningen är skulle naturligtvis variationen vara lätt att genomföra. Detta ledde mig genast till ett enda ord som den bästa refrängen.
Frågan uppstod nu om ordets karaktär. När jag hade bestämt mig för en refräng var uppdelningen av dikten i strofer naturligtvis en följd av detta, och refrängen utgjorde avslutningen på varje strof. Att en sådan avslutning, för att ha kraft, måste vara klangfull och möjlig att betona under lång tid, är det ingen tvekan om, och dessa överväganden ledde mig oundvikligen till det långa o som den mest klangfulla vokalen i samband med r som den mest producerbara konsonanten.
Refensens klang var sålunda bestämd, och det blev nödvändigt att välja ett ord som förkroppsligade denna klang, och som samtidigt i största möjliga utsträckning stämde överens med det melankoliska tonfallet som jag i förväg hade bestämt som tonfallet i dikten. Vid ett sådant sökande hade det varit absolut omöjligt att förbise ordet ”Nevermore”. Faktum är att det var det allra första som presenterade sig.
Nästa desiderat var en förevändning för den kontinuerliga användningen av det enda ordet ”Nevermore”. När jag observerade den svårighet som jag genast hade funnit i att uppfinna en tillräckligt trovärdig anledning till dess ständiga upprepning, missade jag inte att uppfatta att denna svårighet enbart berodde på förutsättningen att ordet skulle vara så kontinuerligt eller monotont uttalat av en mänsklig varelse – jag missade inte att uppfatta, kort sagt, att svårigheten låg i att förena denna monotoni med utövandet av förnuft från den varelses sida som upprepar ordet. Här uppstod alltså omedelbart tanken på en icke-förnuftig varelse som är kapabel att tala, och mycket naturligt föreslogs först en papegoja, men den ersattes genast av en korp som var lika kapabel att tala och som stämde oändligt mycket bättre överens med den avsedda tonen.
Jag hade nu gått så långt som till att föreställa mig en korp, den onda fågeln, som monotont upprepar det enda ordet ”Aldrig mer” i slutet av varje strof i en dikt av melankolisk ton och med en längd på omkring hundra rader. Nu, utan att någonsin förlora målet ur sikte – överlägsenhet eller perfektion på alla punkter – frågade jag mig själv: ”Av alla melankoliska ämnen, vilket är enligt mänsklighetens universella uppfattning det mest melankoliska?”. Döden, var det självklara svaret. ”Och när”, sade jag, ”är detta mest melankoliska ämne mest poetiskt?” Utifrån vad jag redan har förklarat utförligt är svaret även här uppenbart: ”När det närmast ansluter sig till skönhet: en vacker kvinnas död är otvivelaktigt det mest poetiska ämnet i världen, och likaså är det utom allt tvivel att de läppar som lämpar sig bäst för ett sådant ämne är läpparna hos en sörjande älskare.”
Jag var nu tvungen att kombinera de två idéerna om en älskare som sörjer sin avlidna älskarinna och en korp som ständigt upprepar ordet ”Aldrig mer”. Jag var tvungen att kombinera dessa, med tanke på min avsikt att vid varje tillfälle variera tillämpningen av det upprepade ordet, men det enda begripliga sättet att kombinera dem är att föreställa mig att korpen använder ordet som svar på älskarens frågor. Och här såg jag genast möjligheten till den effekt som jag hade räknat med, det vill säga effekten av variationen i tillämpningen. Jag såg att jag kunde göra den första frågan som ställdes av älskaren – den första frågan som korpen skulle svara ”Aldrig mer” – att jag kunde göra denna första fråga banal, den andra mindre banal, den tredje ännu mindre banal, och så vidare, tills älskaren, som skrämdes från sin ursprungliga nonchalans av ordets melankoliska karaktär, av dess frekventa upprepning och av att tänka på det olycksbådande rykte som hönan som yttrade det hade, till sist blev upprörd av vidskepelse, och ställer vilt frågor av en helt annan karaktär – frågor vars lösning han har passionerat hjärta – ställer dem halvt i vidskepelse och halvt i den sorts förtvivlan som njuter av självplågeri – ställer dem inte helt och hållet för att han tror på fågelns profetiska eller demoniska karaktär (vilket förnuftet försäkrar honom om att det bara är en upprepning av en läxa som han lärt sig genom att lära sig utantill), utan för att han upplever en rasande njutning i att så modellera sina frågor att han av det förväntade ”Aldrig mer” får den mest läckra, eftersom det är den mest outhärdliga sorge, som han får. Då jag uppfattade det tillfälle som på detta sätt erbjöds mig, eller, strängare sagt, som påtvingades mig under konstruktionens gång, fastställde jag först i mitt sinne höjdpunkten eller den avslutande frågan – den fråga på vilken ”Aldrig mer” i sista hand skulle vara ett svar – den fråga i vars svar detta ord ”Aldrig mer” skulle medföra det yttersta tänkbara mått av sorg och förtvivlan.
Här kan alltså dikten sägas ha fått sin början – i slutet där alla konstverk bör börja – för det var här, vid denna punkt i mina överväganden, som jag för första gången satte pennan mot pappret för att komponera strofen:
”Profet!” sa jag, ”ondskans ting! profet fortfarande om fågel eller djävul!
Vid den himmel som böjer sig över oss-vid den Gud som vi båda
adorerar,
Säg till denna själ med sorg belamrad, om, inom den avlägsna Aidenn,
Den skall omfamna en helig jungfru som änglarna kallar Lenore-
Framfalla en sällsynt och strålande jungfru som änglarna kallar
Lenore.”
Kvarteret sa korpen-”Aldrig mer.”
Jag komponerade denna strof, vid denna tidpunkt, för det första för att, genom att etablera höjdpunkten, bättre kunna variera och gradera, när det gäller allvar och betydelse, de föregående frågorna från älskaren, och för det andra för att jag definitivt skulle kunna fastställa rytmen, metrikan, längden och det allmänna arrangemanget av strofen, samt gradera stroferna som skulle föregå, så att ingen av dem skulle överträffa denna i rytmisk effekt. Om jag i den efterföljande kompositionen hade kunnat konstruera kraftfullare strofer skulle jag utan skrupler medvetet ha försvagat dem för att inte störa den klimakteriska effekten.
Och här kan jag lika gärna säga några ord om versifikationen. Mitt första mål var (som vanligt) originalitet. I vilken utsträckning detta har försummats i versifikationen är en av de mest oförklarliga sakerna i världen. Om man medger att det finns små möjligheter till variation i ren rytm, är det fortfarande klart att de möjliga variationerna av metrum och strofer är absolut oändliga, och ändå har ingen människa i verser under århundraden någonsin gjort, eller någonsin verkat tänka på att göra, något originellt. Faktum är att originalitet (såvida det inte rör sig om ett sinnelag med mycket ovanlig kraft) inte alls är en fråga om impuls eller intuition, som vissa antar. I allmänhet måste den sökas noggrant för att hittas, och även om den är en positiv merit av högsta klass, kräver den mindre uppfinningsrikedom än negation för att uppnås.
Självklart hävdar jag att det inte finns någon originalitet i vare sig rytm eller metrik i ”Raven”. Den förstnämnda är trokaisk – den sistnämnda är oktameterakatalektisk, omväxlande med heptameterkatalektisk som upprepas i refrängen i den femte versen, och avslutas med tetrameterkatalektisk. Mindre pedantisk är de genomgående använda fötterna (trochees) som består av en lång stavelse som följs av en kort, strofernas första rad består av åtta av dessa fötter, den andra av sju och en halv (i själva verket två tredjedelar), den tredje av åtta, den fjärde av sju och en halv, den femte av samma, den sjätte av tre och en halv. Var och en av dessa rader har använts tidigare, och det originella i ”Raven” är att de kombineras till en strof; inget som ens i närheten av detta har någonsin försökts. Effekten av denna originalitet i kombinationen stöds av andra ovanliga och vissa helt nya effekter, som uppstår genom en utvidgning av tillämpningen av principerna för rim och allitteration.
Nästa punkt som skulle övervägas var sättet att sammanföra älskaren och korpen – och den första grenen av detta övervägande var platsen. För detta skulle det mest naturliga förslaget kunna tyckas vara en skog eller åkrar, men det har alltid förefallit mig att en nära avgränsning av rummet är absolut nödvändig för effekten av den isolerade händelsen – den har samma kraft som en ram för en bild. Det har en obestridlig moralisk kraft när det gäller att hålla uppmärksamheten koncentrerad, och det får naturligtvis inte förväxlas med enbart en enhetlig plats.
Jag bestämde mig alltså för att placera älskaren i hans kammare – i en kammare som blev helig för honom genom minnen av henne som hade besökt den. Rummet framställs som rikt möblerat – detta enbart i enlighet med de idéer som jag redan har förklarat om skönhet, som den enda sanna poetiska tesen.
Den sålunda bestämda platsen var jag nu tvungen att introducera fågeln – och tanken på att introducera den genom fönstret var oundviklig. Idén att få älskaren att i första hand anta att fågelns vingslag mot fönsterluckan är ett ”knackande” på dörren, hade sitt ursprung i en önskan att öka läsarens nyfikenhet genom att förlänga den, och i en önskan att tillåta den tillfälliga effekten av att älskaren slår upp dörren, finner allt mörkt, och därför antar den halvt fantasifulla uppfattningen att det var älskarinnans ande som knackade på.
Jag gjorde natten stormig, för det första för att förklara varför korpen sökte tillträde, och för det andra för att få en kontrast till det (fysiska) lugnet i kammaren.
Jag lät fågeln landa på Pallas byst, också för kontrastverkan mellan marmor och fjäderdräkt – det är underförstått att bysten helt och hållet föreslogs av fågeln – Pallas byst valdes för det första för att den bäst stämde överens med älskarens lärdom, och för det andra för att ordet Pallas i sig självt är klangfullt.
Om mitten av dikten har jag också utnyttjat kontrasternas kraft i syfte att fördjupa det slutgiltiga intrycket. Till exempel har en air av det fantastiska – som närmar sig det skrattretande så mycket som det är tillåtet – getts till korpens entré. Han kommer in ”med många flirtar och fladdrar.”
Inte den minsta vördnad gjorde han – inte ett ögonblick stannade han eller
stannade han,
utan med en mansstil som en herre eller en dam, satt han ovanför min kammardörr.
I de två stroferna som följer är upplägget mer uppenbart genomfört:
Då denna fågel av ebenholtsbrunt, som förledde min sorgliga fantasi till att le
Med den gravallvarliga och stränga anständigheten i det ansiktsuttryck den bar,
”Även om din kam är klippt och rakad, ”Du”, sade jag, ”är sannerligen
ingen fegis,
Gaastly grim and ancient Raven wandring from the Nightly
shore-
Tell me what thy lordly name is on the Night’s Plutonian shore?”
Varpå korpen-”Aldrig mer.”Mycket förundrad var jag över att denna otympliga fågel hörde talas så tydligt,
huru dess svar föga betydelse- föga relevans bar;
för vi kan inte undgå att hålla med om att ingen levande människa
Ja någonsin ännu var välsignad med att se en fågel ovanför sin kammardörr-
Fågel eller djur på den skulpterade bysten ovanför sin kammardörr,
Med ett sådant namn som ”Aldrig mer”.”
Den effekt som upplösningen har fått på detta sätt, släpper jag genast det fantastiska till förmån för en ton av det djupaste allvar – denna ton börjar i strofen som följer direkt efter den sist citerade, med raden,
Men korpen, som satt ensam på den lugna bysten, talade bara,
etc.
Från denna epok skämtar inte längre älskaren – ser inte längre något ens av det fantastiska i korpens uppträdande. Han talar om honom som en ”grym, otymplig, hemsk, magert och olycksbådande fågel från förr” och känner hur de ”eldiga ögonen” brinner in i hans ”bröstkorg”. Denna omvälvning av tanken, eller fantasin, hos den älskande är avsedd att framkalla en liknande hos läsaren – för att få sinnet i en lämplig ram för denouementet – vilket nu sker så snabbt och direkt som möjligt.
Med själva denouementet – med korpens svar, ”Aldrig mer”, på den älskandes sista fråga om han ska träffa sin älskarinna i en annan värld – kan dikten, i sin uppenbara fas, den som en enkel berättelse, sägas ha sin fullbordan. Hittills är allting inom gränserna för det redovisningsbara av det verkliga. En korp, som har lärt sig det enda ordet ”Aldrig mer” och som har rymt från sin ägares förvar, tvingas vid midnatt, genom en våldsam storm, att söka tillträde till ett fönster från vilket ett ljus fortfarande lyser – en studerandes kammarfönster, som till hälften ägnar sig åt att läsa en volym, till hälften åt att drömma om en älskad älskarinna som är avliden. Fönstret öppnas när fågelns vingar fladdrar, och fågeln själv sätter sig på den mest bekväma platsen utom räckhåll för studenten, som roas av händelsen och det märkliga beteendet hos besökaren och på skämt och utan att vänta på ett svar frågar den vad den heter. Den tilltalade korpen svarar med sitt vanliga ord: ”Aldrig mer” – ett ord som omedelbart får ett eko i studentens melankoliska hjärta, som, när han ger uttryck för vissa tankar som tillfället ger upphov till, återigen förskräcks av fågelns upprepning av ”Aldrig mer”. Den studerande gissar nu hur saken ligger till, men drivs, som jag tidigare förklarat, av den mänskliga törsten efter självplågeri och delvis av vidskepelse, att ställa sådana frågor till fågeln som kommer att ge honom, den älskade, mest av sorgens lyx genom det förväntade svaret: ”Aldrig mer”. Med överseende, till det yttersta, med denna självplågning har berättelsen, i vad jag har kallat dess första eller uppenbara fas, en naturlig avslutning, och än så länge har det inte skett någon överskridning av gränserna för det verkliga.
Men i ämnen som hanteras på detta sätt, hur skickligt de än är, eller med hur livlig en uppsättning incidenter som helst, finns det alltid en viss hårdhet eller nakenhet som stöter bort det konstnärliga ögat. Två saker krävs alltid – för det första ett visst mått av komplexitet, eller rättare sagt anpassning, och för det andra ett visst mått av suggestivitet – någon underström, hur obestämd som helst, av innebörd. Det är framför allt det sistnämnda som ger ett konstverk så mycket av den rikedom (för att låna en kraftfull term från samtalet) som vi alltför gärna förväxlar med idealet. Det är överskridandet av den antydda betydelsen – det är återgivningen av denna övre i stället för den underliggande strömmen i temat – som förvandlar de så kallade transcendentalisternas så kallade poesi till prosa (och det av det allra flackaste slaget).
Med dessa åsikter i behåll lade jag till de två avslutande stroferna i dikten – deras suggestionskraft gjordes på så sätt att den genomsyrade hela den berättelse som föregått dem. Den underliggande betydelsen blir först uppenbar i raden-
”Ta din näbb ur mitt hjärta, och ta din form ur
min dörr!”
Vad säger korpen ”Aldrig mer!”
Det kommer att observeras att orden ”från mitt hjärta” innefattar det första metaforiska uttrycket i dikten. De, tillsammans med svaret ”Aldrig mer”, får sinnet att söka efter en moral i allt som tidigare har berättats. Läsaren börjar nu betrakta korpen som symbolisk – men det är inte förrän i den allra sista raden i den allra sista strofen som avsikten att göra korpen symbolisk för det sorgsna och aldrig upphörande minnet tillåts att tydligt framträda:
Och korpen, som aldrig flyr, sitter fortfarande, sitter fortfarande,
på Pallas bleka byst strax ovanför min kammardörr;
Och hans ögon har allt det som en demon som drömmer har att se ut,
Och lampljuset som flödar över honom kastar sin skugga på
golvet;
Och min själ från den skuggan som ligger och flyter på golvet
skall lyftas – aldrig mer.